张惠言的词学创作及其词学理想.docx

张惠言的词学创作及其词学理想乾隆五十九年（1794）,张惠言景山宫官学教习期满，例得引见,适逢母丧，故居丧读礼三年。同年，弟子崔景佣丧。次年，挚友陆以宁丧。嘉庆元年张惠言至歙，忆及十年前与王灼共游之事，慨叹物逝人衰，作鄂不草堂图记，言:人生盛衰聚散大都如此，非偶然也。1二年，母柩已葬，得江安甫、郑善长、金式玉、金应玻、金应珪诸徒相从,再加上弟弟翰风、外甥董士锡皆来歙县，一门融融，闲雅穆然，为三十七年中所未有。治学之余，二张携众弟子登高泛舟，优游于南陵山水之间，解说义理，吟咏性情。不数年，完成周易虞氏义、虞氏易札、虞氏易释、周易郑荀义、易义别录、易纬略义等书。词选刊刻正是在这个颠连方定、易学已成的时期。时近中年，经历了仕途磨洗与亲人之丧后，张惠言不但在学术上确立了信心和地位，更能通达地看待余生所求。他所谓余于此时心最乐，不仅在于董、江二生的好学，也不仅出于对经学教义的钻研谋求，而是山水间一片生意盎然与子侄辈的勃然生机合为一体，于此窥见了天地间生趣流转的妙意。张惠言本无编订词选之意，唯以治学之闲暇应金氏诸生所好而为，写作时间也只在这前后五年间，但他的词学观念在编定词选过程中逐渐清晰明了，初成体系。这主要表现在常州词论之祖的词选序，形诸于创作则为作于当年的木兰花慢杨花。词选序之作，用意乃在考其端、释其意而正其体。张惠言认为词以乐府采诗为端，以“意内言外为意，故当借风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨怫不能自言之情，词之正体非徒倚声言情，而重在指发幽隐。众所周知，推宗导源和以古变今是明末以来每次词风变革的通用理路。基于对明代词风及其所表现之士风的不满，众派各自标举而颉顽抗衡，但事实上，不但一派之后学渐趋颓靡，宗主本人之好尚也难以前后一贯。张惠言认为，创作者在时代风尚的变异中作词,评论者又以自己的喜好作为评价尺度，自然不可能有稳定的标准，从而又导致了创作思想的混乱。正如金应珪词选后序所言，昔之选词者推其好尚，亦有优劣。然皆雅郑无别，朱紫同贯2(P8)。张惠言试图以雅郑代替"好尚来建立一种不为个人喜好和时代风气左右的评价尺度。词只有八百年的历史，张惠言上推诗经是否过于迂阔？这个问题应该放到由明入清的整段词史中去考查。有明之际，南宋末坊间词选草堂诗余广泛流行，至今尚有33种明刻本传世。此书所选多为五代北宋浮艳柔婉之作，于南宋词收录甚少。当时文坛常以花间、草堂并举，以花草为浮艳柔婉词风的代名。清初浙西词派为了纠正明词芜陋淫哇的弊病，遂标举南宋之醇雅。阳羡词派最为推崇的也是草堂诗余所不收，并被明人看作变体的苏辛词。在这样的词史背景下，五代北宋已经被视为相反于南宋醇雅的陋俗风格,与张惠言标举的渊渊乎文有其质焉的标准并不符合，想要以此来救浙西、阳羡之弊，就很难被词坛接受。为解决这一问题，张惠言只能将词之源头再往前推，并借用许慎“意内言外谓之词的说法，强调词与诗经的源流关系。张惠言上溯诗经，不仅因其成书久远，更是看重这一经典文本在汉儒和宋儒渐次阐释之后具有的伦理价值。这是常州词派在推宗导源上与其他词派显着的不同。在由诗经阐释学笼罩的儒家文学史叙述中，张惠言试图以“深美因约替代跌荡靡丽，将不稳定之文学观念与相对稳定之伦理观念对接。在此思想指导之下，张惠言仿朱熹诗集传之例，对温庭筠词作了评点阐发，于“考其端、释其意、正其体的过程中，为其词学观念奠定了坚固的地基。依据其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨俳不能自言之情，低徊要眇，以喻其致的标准，序以温庭筠、张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎等五代两宋词人并重，选词又以豪放、婉约、清空三派并举，而茗柯七友词心关切各不相同，张惠言引为同类，看重的乃是各种风格各种流派词作所共同表现的“有寄托的特质。寄托在周济那里是指词人刻意嵌入的思想内核，在张惠言这里却是指有意无意渗入词作的人格理想或政治理想。这一理想无法通过单纯的技巧摩习来获得，能够符合的“代不过数人，人不过数首。张惠言词作传世不多，茗柯文编收录词稿一卷四十七首。计乾隆五十八年三十三岁时十九首、次年一首。是年十月丧母，其后两年无作。嘉庆二年编定词选，作十四首，次年无作。嘉庆四年三首，是年举进士,次年十首，次年至嘉庆七年六月病逝前无作。细读诸词，则知可分三类。一，追摹前人之习作；二，未尝刻意摹习，而风格仍未出前人藩篱之作；三，自成风格的成熟之作。其学词轨迹如下。追摹前人之习作在全集中约占四分之一，如菩萨蛮“鹏鹃飞上罗襦绣用温庭筠词境；花非花学白居易；玉楼春一春长放秋千静次张先韵；破阵子拟辛幼安壮词送同年张子白之官甘肃学辛弃疾；六丑,蔷薇谢后作追和周邦彦；水龙吟瓶中桃花极类姜夔。以此可知，张惠言非但未置阳羡、浙西二派之宗主于不顾，且欲兼豪放、婉约、清空三体，另辟一格。如：破阵子拟辛幼安壮词送同年张子白之官甘肃路到阳关天尽，马过青海风轻。夜泛蒲萄酬壮士,晓拨琵琶唱徵声。散衙新句成。画角声中秋社，雕旗影里春耕。高坐春烟三月静，醉卧淞波半剪清。休论身后名。破阵子本为唐教坊曲，取自开国武乐秦王破阵曲，声调激壮。辛幼安所作固然为千古正宗，张惠言持调亦可谓本色当行。陈维林湖海楼词中亦有二首，惜声调轻弱，非为正体。幼安之作，于沙场秋景平铺直叙，然以激壮之气势、迅疾之节奏入之，铮然有盛唐之音。又以醉里、梦回开章，以白发生结篇，撼昂扬于悲愁，尾以楚声，可谓沉郁顿挫。张惠言不能豪放，故于幼安之清壮取其清，于子瞻之旷达取其旷，这实为个人性情所限，但恰好矫阳羡词派偏重壮、达而致的粗率叫嚣。然幼安原作本以一种情绪的倾泄与转圜予人巨大的冲击，张惠言既偏于清旷，便难以情绪的力度统率词作，故其炼句虽胜，而气象不及。末句休论身后名为和作而欲胜于原作的拔高之句，可惜气韵不畅，未能动人。陈廷焯白雨斋词话言:词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。3(P16)收苏秦之终，即周济所谓“美成思力，独绝千古4(P1632)o盖美成以前之词皆以一种直接感发之情意动人，苏辛虽所谓''以文为词、以诗为词，也只是在词的表现范围上予以拓展，虽谓革新，却未离北宋直接感发之传统。美成始以思力安排词作，非以情感的逻辑流转文字，而是在词的内部营建一种幽微细密之结构，使之极其感慨、而无处不郁，令人不能遽窥其旨3(PI6)。此种结构不宜于抒发单纯唯美之情意，却能于许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致3(PI7)。复开姜、史之始即陈廷焯所谓''白石、梅溪皆祖清真，白石化矣，梅溪或稍逊焉"3(P32)0叶嘉莹先生则以为史达祖是全以清真为师法的追随者，不过较周词为尖巧，而少周词之浑厚；姜夔与吴文英两家，则是自周词变化而出者，只不过姜、吴二人变化之途径，则又各有不同。姜氏是自周词出而转向清空一途的作者；吴氏则是自周词出而转向质实一途的作者。5(P197)白石、梦窗、梅溪皆从美成开出，以顿挫绵密之体加以个人笔意，方得白石之清空与梦窗之质实。张惠言与美成际遇性情颇类。叶嘉莹先生在分析美成以思力安排为主的词风形成原因时，提出的第一条理由即是美成工辞赋，曾有万言汴都赋惊动神宗。张惠言亦为清代辞赋之重要作者。“赋体为词的结构，最得意内言外、缘情造端，兴于微言之旨，且美成赋体之生成本来有关于身世遭际，故于许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致，而张惠言于不敢说之外更多不愿说之处，所谓贤人君子幽约怨怫不能自言之情，亦须以低回要眇之赋体出之。故而美成之词法亦为张惠言词学观念的最佳创作载体。陈廷焯云毗陵二张不必学南宋，而意境自合3(P99),张曜孙亦云(张琦)词则取法于周邦彦、张炎之徒而上溯温庭筠、韦庄6,便说明了这个道理。赋体不适合迅疾汹涌、奔流直下之情感或清简通脱、天然朗润之意趣，却能表达幽深浑厚之心志和复杂理性之追求。张惠言以贤人君子自命，不以情愁易志。比较张惠言、周美成同题之六丑蔷薇谢后作，可知二者深细绵密极类而托喻不同。美成固然哀而不伤,张惠言伤春之末以心志振起，言便留得、一朵娇红独自，奈他深碧。飘零处，芳意难减。有暗香、绕过春前去，梅花识得，并哀愁全无，直是醇儒手笔。词学创作可分技法、风格、立意三个层次，技法不能规定风格，却于风格之形成关系密切，立意与前两者皆无必然关联,唯取决于作者的人格修养，关乎词之雅郑的标准。阳羡、浙西二派皆以风格为号召，常州词派独不然。张惠言推宗温庭筠，然其所推重者不过为温词中一种可供阐发之可能。词选皆单论，唯以温庭筠菩萨蛮十首合论，讲说结构转圜，以参差赋体，是欲将极严之技法与极高之立意合一。而其所作菩萨蛮”鹏鸽飞上罗襦绣更是以此十首所言之事并为一首，句句取意温词，以望使赋之结构由组词入于单篇。汪稚松云：“茗柯词选，张皋文先生意在尊美成其词贵能有气，以气承接，通首如歌行然。又要有转无竭，全用缩笔包举时事，诚是难臻之境7,述解张惠言在义法上与美成之渊源，所论极是。木兰花慢杨花、水调歌头春日赋示杨生子挟是张惠言自成风格的成熟之作，也最富盛名，其中依然可以看到张惠言对''赋体的娴熟运用及在其中的微深寄寓。词以尽飘零尽了，何人解，当花看开篇，又有“风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间照见凄凉。词选评欧阳修蝶恋花（庭院深深几许）云:，风横雨狂，政令暴急也2（P29）、评辛弃疾祝英台近（宝钗分）'点点飞红'，伤君子之弃2（P45）,故此风雨断红当能指向有关小人君子之联想。张惠言固借风雨断红以述贤人君子幽约怨怫不能自言之情，则必不以普通寒士自比，而其幽约怨怫亦非仅为怀才不遇。未忍无声委地，将低重又飞还言贤人君子于忧患之中尚能守道自得，以此振起，遂入高境。木兰花慢杨花作法虽深思勾勒，兴于微言，纯为赋体，却被严迪昌先生目为寒土之词8（P433）,而出离张惠言"不怨不怫的醇儒心性。严先生言:池畔泪痕是独处伤神，这就是怨而不怒的体现，而我以为“看取青青池畔与三枝两枝生绿，位置小窗前（水调歌头,春日赋示杨生子挟）、刘郎去后，年时双鬓，青青未改（水龙吟瓶中桃花）都有一种不因岁月摧折的生意。此种生意来自儒家坚毅自持之心性的外射，即所谓“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐（水调歌头春日赋示杨生子拨）。“泪痕点点凝斑则是岁月留痕，诗人虽有高蹈出世之想，却不能放弃人间情怀，此其极忠厚缠绵之处。水调歌头春日赋示杨生子挟被陈廷焯论为“既沉郁，又疏快，最是高境。陈朱虽工词，究曾到此地步否3（PIO1）。但既云沉郁疏快、喷薄而出便与张惠言低回要眇、恻隐吁愉之主张相异，而更近苏辛作法。叶嘉莹在解说水调歌头春日赋示杨生子挟时，极尽其详地分析了本词所传达的儒者见道不惑、自强不息的高洁志意,又提出它在作法上接近直接言志抒怀的“诗化之词。我认为水调歌头五首为组词，其显微结构虽为诗化之词，而整体之安排勾勒则近于赋体。张惠言以类似于勾连温庭筠菩萨蛮十四首的手法，结合诗赋二体之长，使阔大之胸襟与幽微之追求并得阐发，更于每首之末温醇劝导，此即''赋手文心，开倚声家未有之境。组词借宋儒万川一月之说，以月、影关系为比附，开始即指向统临万物之上的天理，从恒定之月遍阅变异之影（闲来阅遍花影，唯有月钩斜）的静观到''执象而求，咫尺千里的叹惋（清影渺难即，飞絮满天涯），再到排空色相，归于本心（银蒜且深押，疏影任徘徊），最终达到明心见性，豁然开朗（迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜）。此五首虽不为茗柯词之习惯作法，却表达了其人格追求之至