音乐教学：中华文化母语与专业音乐教育.docx

中华文化母语与专业音乐教育樊祖荫音乐是一种文化。它的生成，受到各民族所处的自然生态环境及其由此而形成的主要生产方式、生活习俗以及语言、宗教等诸多方面的综合影响。它是民族文化整体中一个不可或缺的重要组成部分。由此可见，传统音乐本身所具有的民族性和民族文化生存延续所形成的传承性是不言而喻的。在传承的过程中，人们根据彼时彼地的社会发展以及审美要求，不断对传统音乐进行“吐故纳新”的筛选，使传统在保留根基和精华的娉变进程中得以延续，因此“传统是一条河中华民族的音乐文化具有悠久的丰厚传统，如从河南舞阳贾湖村考古发现的骨笛算起，有乐器的音乐历史就有八千余年之久。这光辉灿烂、博大精深的音乐文化,是生活在中华大地上的五十六个民族共同创造和逐渐积淀起来的,它是先辈们留给我们的一笔取之不尽、用之不竭的珍贵遗产。音乐的传承是由各种途径的教育来实现的。长久以来，中国音乐的传承，主要依靠民间、文人和专业班社来进行。近现代学校兴起之后，其中的音乐教育本该承担传承中国音乐的任务，但恰恰是这一历史时期的学校音乐教育，由于种种社会的、历史的原因，未能把传承中国传统音乐作为自己的重要职责，因而对多数受教育者（包括以后从事音乐活动的多数人在内）来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。50年代以来，情况有了可喜的改变，但这种改变尚不是本质性的、体系性的。因此在世纪之交的当今，国家教委艺教委和中国音协音教委提出中华文化为母语的音乐教育确实非常及时、非常必要，这不仅符合建设具有中国特色音乐文化的要求,也顺应当前世界音乐教育发展的总趋势。本文拟就此对我国专业音乐教育的状况作一些粗略的分析，并对今后如何实施以中华文化为母语的音乐教育提出若干浅见，欢迎大家批评指正。中国的专业音乐教育是在20世纪初随着西方音乐的传入，在“五四”新文化思潮的影响下和留学欧洲归来的教育家、音乐家们的积极倡导、开拓下逐步发展起来的。如果从1922年由蔡元培先生在北京大学创设音乐传习所算起，至今已有73年的历史。1927年11月在上海建立了国立音乐院，它标志着中国专业音乐教育从此进入了一个新的历史阶段，同时也“标志着西方音乐文化的系统传播在中国有了基地国立音乐院是采用德国音乐教育体制建立的，当时的专业设置分为理论作曲、键盘乐器、乐队乐器、声乐和国乐五组，前四组均依照德国音乐院校的课程内容上课，国乐组的学生们也是用“现代方法演奏传统乐器”2。在以后的发展中，以及在各地陆续建立的音乐院校中，无论其规模、系科建制，还是课程设置，均有了不同程度的扩大或改变，但其基本的办学模式却一直沿袭至今。专业音乐教育对于建立和发展现代中国音乐文化，起到了重大作用，做出了巨大贡献。它不仅系统地介绍了西欧音乐的基本理论和不同历史时期的优秀音乐作品，使国人眼界大开，推动了中西音乐文化的交流，而且培养了众多的优秀音乐人才（同时也孕育了许多民族音乐人才），促进了我国音乐研究、音乐创作和音乐表演艺术的发展，其中很多音乐家在国际音乐比赛中频频获奖，为祖国赢得了荣誉。民族音乐也是随着专业音乐教育机构的建立而开始纳入专业音乐教育范畴之中的，而且在以后的发展中逐步有所加强，取得了许多可贵的成绩。但是由于专业音乐教育整体上仍属于欧洲音乐教育体系，因此民族音乐的教育始终处于从属的地位。在这种体制下，学校传授的基本音乐理论、作曲技术理论、视唱练耳以及演奏、演唱等课程，均以欧洲音乐理论为本，其基本的音感、乐感训练、音乐操作、音乐史观等等均被纳入西方音乐体系之中。其结果，必然导致：在理论上，以欧洲音乐理论为普遍真理，否认并取代中国音乐理论；在创作上，不仅以欧洲音乐体裁作为仿效的楷模，而且在音乐思维方式上也多是欧化的；在价值取向上，以西衡中，重西轻中，甚至以西否中。于是，对母语传统的审美、价值、创作观念、音乐操作、记谱方法及传承方式等没有被深入认识即被放弃了。在这样的音乐教育环境中，使不少学生认为只有西洋音乐是高的、先进的,而中国音乐是落后的、单调的，越学越觉得样样不如人，于是产生了盲目崇洋、妄自菲薄的自卑心理。在这样的教育体制下培养出来的学生，在以后的工作岗位上所能运用和传播的音乐知识，主要也必然是学校里学的那些东西。最近几年，我参与了一些省、区的民歌、民间器乐及曲艺音乐集成的编审工作，发现在不少卷本中当介绍、分析各种音乐形态时，大多套用西欧音乐的理论术语，把未曾受到过“西欧文明”指染的我国民族民间音乐，硬是往西欧音乐体系的框子里装；有的在记谱时，也自觉不自觉地按这个体系的要求来削足适履地对民间音乐进行“规范”化处理。当我们指出这些问题时，有些从事此项工作多年的集成编撰人员就作了如下令人深思的解释：“我们在学校里学到的音乐知识就只有这些至于专业音乐教育对国民音乐教育的影响那是更为直接的。我国的中小学音乐教师，大多来自各级师范学校，各级师范学校的音乐师资，多出自于高师大音乐系、科，而高等师范院校的音乐教师，多数则受过专业音乐教育。这样，专业音乐院校所沿用的欧洲音乐理论体系，通过这一教育网络广布到所有的音乐教育机构。影响所及，几乎无处不在。实事求是地说，我国的国民音乐教育发展至今，无论在指导思想、目的要求、原则任务、教学内容、教学方法，以及对民族音乐文化重要性的认识等各方面，较之过去均有了长足的进步。目前，在中小学和师范教育中，音乐作为美育的主要课程受到了社会的普遍关注，国家教委组织制定了各类系统的教学大纲，根据大纲要求所编写的全国统编音乐教材中，对诸如理论与实践、“双基”教学与审美能力、艺术性与思想性、本土文化与外来文化，以及传统文化与现代文化等几对关系的处理，均有周到与明确的安排。比如对待本土文化与外来文化的关系，在初中音乐教材编写说明中就做了如下阐述：“音乐教育作为一种文化现象，它必然要有自己的民族特征，反映本民族的音乐文化艺术。九年制义务音乐教学大纲中规定：音乐艺术在我国有着悠久的历史，其内容和形式极为丰富多彩。为培养学生的民族自豪感，选编教材时应体现民族性''欣赏内容的安排以中国优秀歌曲、乐曲为主“中、外名曲的教学比例为6：4,从总的歌曲数目看，我国歌曲占歌曲总数的78%,在20首识谱练习中，中国民歌、戏曲及说唱音乐（片断）共有10首，欣赏曲目中，中国作品也占有较大的比例，由此可见，本教材十分重视了民族音乐文化的教育。”“对待外来文化，我们采取了积极的态度。在体现民族性的同时，也注意选择外国的优秀音乐作品，而且遵循了这样两条原则：（1）在我国音乐作品中，积极发掘少数民族音乐作品；（2）在外国音乐作品中，尽量扩大选择面，避免外国作品只讲西欧的做法，照顾各文化圈的优秀艺术作品”3。能够提出如上鲜明的观点，并在教材中予以落实，这说明教材的编写者、审定者们在主观上对我国民族音乐文化是相当重视的，当然这也是积九十余年学校音乐教育之经验教训而得来的成果。对于这样的认识及其指导下编写出来的音乐教材，按理我们不应再挑剔什么。但是，当我们翻开教材，细阅有关音乐基本理论的讲述时，我们即可发现，各音乐要素基本定理的诠释，仍然沿用了欧洲音乐体系，其听背、音感训练的要求也是如此。如果这种诠释和要求，能够适用于教材中的欧洲音乐作品与中国某些创作歌曲的话，那么，对中国的民歌、曲艺和戏曲则显然是不能完全适用的。换句话说，我们仍然是在西方的音乐语法、语境中来学习中国音乐。诚然，这种现象的出现是不能苛求于编写者们的，他们所受到的音乐教育，其体系也是欧洲的，这恐怕是习惯成自然的结果。我们从以上的事实中是否可以得出这样的认识：近百年来，尤其是50年代以来，学校音乐教育在各方面都有了很大的发展和进步，特别是对民族音乐的教育得到了有意识的加强,但其音乐基础和音乐体系仍然沿用着自“学堂乐歌”开始以来的路子而没有发生本质上的变化。上述种种，在客观上都是不利于民族音乐文化的弘扬和发展的。有鉴于此，重视我们文化母语的音乐教育，重构母语音乐体系，已成为当前音乐教育事业的迫切任务。要构建中华文化为母语的音乐教育，涉及面很广。不仅是公共音乐教育，也涉及专业音乐教育，不仅是音乐教育问题，也涉及整个音乐界，因而讨论母语的音乐教育是中国音乐总体的问题。我们面临的形势是机遇与挑战并存，对其中的困难及其艰巨性要有足够的估计，中国音乐教育体系的建立，需要经过长期的艰苦努力才能逐步实现。首先，要解决一个观念问题。世界音乐文化是多元的，各种音乐文化都有其平等的、独立的文化价值和美学价值，那种以某一音乐文化为高的观点，以某一特定历史时期的某一技法或技术发展作为衡量标准的时代已经过去，连欧洲及各国音乐界都已抛弃了这种陈腐的观念，我们为什么还要抱住不放呢？我们应站在新的高度，以开放和平等的态度，来重新认识世界的各种音乐文化（包括西方专业音乐）；同时也要在承认我国音乐现状的基础上，重新认识自我母语音乐的价值。这里有一个不得不正视的问题，即我们搞音乐的人当中（包括专业音乐家），究竟有多少人真正懂得中国音乐？不久前，在北京香山举行的一次音乐座谈会上，有位著名的音乐家谈道：“我对西方音乐了解不多，但对自己的民族音乐文化了解的则更少“。我们许多学习西洋音乐出身的人，恐怕大多也是这种情况。这当然是一种悲哀，可是责怪前人是没有用的，只有靠我们自己去努力学习加以弥补。如果人们的观念转变了，对传统音乐的学习加强和深入了，那么，先辈们留给我们的丰富音乐遗产是可以认识和了解的，其规律是可以掌握的，其体系也是能总结、归纳出来的。如若对自己民族的音乐不了解、不热爱，怎么谈得上继承？没有继承又谈何发展？这样，所谓“弘扬优秀的民族文化”不也就变成一句空话了吗？不少音乐界的朋友感慨地谈起：“世界音乐文化是多元的，中国的，一元在哪里？“我想，当我们中国人能把中国音乐说清楚的时候，这个问题便会迎刃而解。观念转变了，母语音乐的自身价值被重视了，那么，保护和传承民族音乐文化的任务才会进一步提到行动日程上来。应当承认，我们对传统音乐的保护工作做得是很不够的。1992年夏天我去日本访问与今年9月我去韩国访问时，都参观了两国的音乐博物馆，其中使我十分羡慕又十分感慨的是，这两国的音乐博物馆中均陈列了从中国历代传过去的，成为他们“雅乐”或"国乐”组成部分的众多乐器和文献书谱资料，馆中不仅备有详尽的说明文字和背景材料供人们参观、学习（包括演奏学习），而且还运用于实际音乐生活之中。而我们一些中国音乐家对其中的某些乐器竟然连准确的名称都叫不上来。相比之下，作为一个“泱泱大国”，我们对自己文化的保存和保护是不是太不相称了！音乐界有志之士早就想建立一个音乐博物馆或中国音乐资料中心，但时至今日，仍只能停留在呼吁阶段。当然，这不是说，我们对传统音乐的保护工作没有做，单是最近十几年来全国普遍展开的民间音乐集成工作，就花费了国家巨大的财力物力，投入了众多的人力，这是一项功在千秋的伟业。国家的财力目前有限，不可能各项建设事业同时上马，但是，这之中更起决定作用的是不是还有一个国家的整体文化政策问题呢？对于传统音乐的保护，我认为还应具备一个观念：中国传统音乐文化是属于中国的，保护工作主要只能靠我们中国人自己来做；同时，中国的传统音乐文化又是属于全人类的，是世界音乐文化一个重要的组成部分，保护工作做好了，是对人类文化事业的一个巨大贡献。其次，要构建中华文化为母语的音乐教育，其前提条件是要建立中国音乐理论体系。客观地讲，迄今为止，欧洲音乐理论之所以能在中国音乐教育中占有主要地位，其中的一个重要原因，就在于我们自己未能对中国音乐理论进行深入的研究，未能对中国音乐的体系加以归纳和总结。学校音乐教育要有一整套体系性的、规范的、由浅入深的教学方案、教学大纲和教材，自己的一套拿不出来，只好搬用人家的。我国文化部所属唯一的一所以培养民族音乐人才为任务的中国音乐学院，在音乐教学中所遵循的基本理论，之所以主要还是欧洲音乐理论，其原因之一也在于此。因此，当前迫切要做的是集中力量对中国传统音乐的规律和特征加以研究，以各个基本方面分门别类地抽象出定理，形成自己的理论体系。如果说本世纪初我们的前辈尚没有条件来做这个工作