张惠言的词学创作及其词学理想.docx

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1、张惠言的词学创作及其词学理想乾隆五十九年（1794）,张惠言景山宫官学教习期满，例得引见,适逢母丧，故居丧读礼三年。同年，弟子崔景佣丧。次年，挚友陆以宁丧。嘉庆元年张惠言至歙，忆及十年前与王灼共游之事，慨叹物逝人衰，作鄂不草堂图记，言:人生盛衰聚散大都如此，非偶然也。1二年，母柩已葬，得江安甫、郑善长、金式玉、金应玻、金应珪诸徒相从,再加上弟弟翰风、外甥董士锡皆来歙县，一门融融，闲雅穆然，为三十七年中所未有。治学之余，二张携众弟子登高泛舟，优游于南陵山水之间，解说义理，吟咏性情。不数年，完成周易虞氏义、虞氏易札、虞氏易释、周易郑荀义、易义别录、易纬略义等书。词选刊刻正是在这个颠连方定、易学已成

2、的时期。时近中年，经历了仕途磨洗与亲人之丧后，张惠言不但在学术上确立了信心和地位，更能通达地看待余生所求。他所谓余于此时心最乐，不仅在于董、江二生的好学，也不仅出于对经学教义的钻研谋求，而是山水间一片生意盎然与子侄辈的勃然生机合为一体，于此窥见了天地间生趣流转的妙意。张惠言本无编订词选之意，唯以治学之闲暇应金氏诸生所好而为，写作时间也只在这前后五年间，但他的词学观念在编定词选过程中逐渐清晰明了，初成体系。这主要表现在常州词论之祖的词选序，形诸于创作则为作于当年的木兰花慢杨花。词选序之作，用意乃在考其端、释其意而正其体。张惠言认为词以乐府采诗为端，以“意内言外为意，故当借风谣里巷男女哀乐,以道贤

3、人君子幽约怨怫不能自言之情，词之正体非徒倚声言情，而重在指发幽隐。众所周知，推宗导源和以古变今是明末以来每次词风变革的通用理路。基于对明代词风及其所表现之士风的不满，众派各自标举而颉顽抗衡，但事实上，不但一派之后学渐趋颓靡，宗主本人之好尚也难以前后一贯。张惠言认为，创作者在时代风尚的变异中作词,评论者又以自己的喜好作为评价尺度，自然不可能有稳定的标准，从而又导致了创作思想的混乱。正如金应珪词选后序所言，昔之选词者推其好尚，亦有优劣。然皆雅郑无别，朱紫同贯2(P8)。张惠言试图以雅郑代替好尚来建立一种不为个人喜好和时代风气左右的评价尺度。词只有八百年的历史，张惠言上推诗经是否过于迂阔？这个问题应

4、该放到由明入清的整段词史中去考查。有明之际，南宋末坊间词选草堂诗余广泛流行，至今尚有33种明刻本传世。此书所选多为五代北宋浮艳柔婉之作，于南宋词收录甚少。当时文坛常以花间、草堂并举，以花草为浮艳柔婉词风的代名。清初浙西词派为了纠正明词芜陋淫哇的弊病，遂标举南宋之醇雅。阳羡词派最为推崇的也是草堂诗余所不收，并被明人看作变体的苏辛词。在这样的词史背景下，五代北宋已经被视为相反于南宋醇雅的陋俗风格,与张惠言标举的渊渊乎文有其质焉的标准并不符合，想要以此来救浙西、阳羡之弊，就很难被词坛接受。为解决这一问题，张惠言只能将词之源头再往前推，并借用许慎“意内言外谓之词的说法，强调词与诗经的源流关系。张惠言上

5、溯诗经，不仅因其成书久远，更是看重这一经典文本在汉儒和宋儒渐次阐释之后具有的伦理价值。这是常州词派在推宗导源上与其他词派显着的不同。在由诗经阐释学笼罩的儒家文学史叙述中，张惠言试图以“深美因约替代跌荡靡丽，将不稳定之文学观念与相对稳定之伦理观念对接。在此思想指导之下，张惠言仿朱熹诗集传之例，对温庭筠词作了评点阐发，于“考其端、释其意、正其体的过程中，为其词学观念奠定了坚固的地基。依据其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨俳不能自言之情，低徊要眇，以喻其致的标准，序以温庭筠、张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎等五代两宋词人并重，选词又以豪放、婉

6、约、清空三派并举，而茗柯七友词心关切各不相同，张惠言引为同类，看重的乃是各种风格各种流派词作所共同表现的“有寄托的特质。寄托在周济那里是指词人刻意嵌入的思想内核，在张惠言这里却是指有意无意渗入词作的人格理想或政治理想。这一理想无法通过单纯的技巧摩习来获得，能够符合的“代不过数人，人不过数首。张惠言词作传世不多，茗柯文编收录词稿一卷四十七首。计乾隆五十八年三十三岁时十九首、次年一首。是年十月丧母，其后两年无作。嘉庆二年编定词选，作十四首，次年无作。嘉庆四年三首，是年举进士,次年十首，次年至嘉庆七年六月病逝前无作。细读诸词，则知可分三类。一，追摹前人之习作；二，未尝刻意摹习，而风格仍未出前人藩篱之

7、作；三，自成风格的成熟之作。其学词轨迹如下。追摹前人之习作在全集中约占四分之一，如菩萨蛮“鹏鹃飞上罗襦绣用温庭筠词境；花非花学白居易；玉楼春一春长放秋千静次张先韵；破阵子拟辛幼安壮词送同年张子白之官甘肃学辛弃疾；六丑,蔷薇谢后作追和周邦彦；水龙吟瓶中桃花极类姜夔。以此可知，张惠言非但未置阳羡、浙西二派之宗主于不顾，且欲兼豪放、婉约、清空三体，另辟一格。如：破阵子拟辛幼安壮词送同年张子白之官甘肃路到阳关天尽，马过青海风轻。夜泛蒲萄酬壮士,晓拨琵琶唱徵声。散衙新句成。画角声中秋社，雕旗影里春耕。高坐春烟三月静，醉卧淞波半剪清。休论身后名。破阵子本为唐教坊曲，取自开国武乐秦王破阵曲，声调激壮。辛幼安

8、所作固然为千古正宗，张惠言持调亦可谓本色当行。陈维林湖海楼词中亦有二首，惜声调轻弱，非为正体。幼安之作，于沙场秋景平铺直叙，然以激壮之气势、迅疾之节奏入之，铮然有盛唐之音。又以醉里、梦回开章，以白发生结篇，撼昂扬于悲愁，尾以楚声，可谓沉郁顿挫。张惠言不能豪放，故于幼安之清壮取其清，于子瞻之旷达取其旷，这实为个人性情所限，但恰好矫阳羡词派偏重壮、达而致的粗率叫嚣。然幼安原作本以一种情绪的倾泄与转圜予人巨大的冲击，张惠言既偏于清旷，便难以情绪的力度统率词作，故其炼句虽胜，而气象不及。末句休论身后名为和作而欲胜于原作的拔高之句，可惜气韵不畅，未能动人。陈廷焯白雨斋词话言:词至美成，乃有大宗。前收苏、

9、秦之终，复开姜、史之始。3(P16)收苏秦之终，即周济所谓“美成思力，独绝千古4(P1632)o盖美成以前之词皆以一种直接感发之情意动人，苏辛虽所谓以文为词、以诗为词，也只是在词的表现范围上予以拓展，虽谓革新，却未离北宋直接感发之传统。美成始以思力安排词作，非以情感的逻辑流转文字，而是在词的内部营建一种幽微细密之结构，使之极其感慨、而无处不郁，令人不能遽窥其旨3(PI6)。此种结构不宜于抒发单纯唯美之情意，却能于许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致3(PI7)。复开姜、史之始即陈廷焯所谓白石、梅溪皆祖清真，白石化矣，梅溪或稍逊焉3(P32)0叶嘉莹先生则以为史达祖是全以清真为师法的追随者，不过较周

10、词为尖巧，而少周词之浑厚；姜夔与吴文英两家，则是自周词变化而出者，只不过姜、吴二人变化之途径，则又各有不同。姜氏是自周词出而转向清空一途的作者；吴氏则是自周词出而转向质实一途的作者。5(P197)白石、梦窗、梅溪皆从美成开出，以顿挫绵密之体加以个人笔意，方得白石之清空与梦窗之质实。张惠言与美成际遇性情颇类。叶嘉莹先生在分析美成以思力安排为主的词风形成原因时，提出的第一条理由即是美成工辞赋，曾有万言汴都赋惊动神宗。张惠言亦为清代辞赋之重要作者。“赋体为词的结构，最得意内言外、缘情造端，兴于微言之旨，且美成赋体之生成本来有关于身世遭际，故于许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致，而张惠言于不敢说之外更多

11、不愿说之处，所谓贤人君子幽约怨怫不能自言之情，亦须以低回要眇之赋体出之。故而美成之词法亦为张惠言词学观念的最佳创作载体。陈廷焯云毗陵二张不必学南宋，而意境自合3(P99),张曜孙亦云(张琦)词则取法于周邦彦、张炎之徒而上溯温庭筠、韦庄6,便说明了这个道理。赋体不适合迅疾汹涌、奔流直下之情感或清简通脱、天然朗润之意趣，却能表达幽深浑厚之心志和复杂理性之追求。张惠言以贤人君子自命，不以情愁易志。比较张惠言、周美成同题之六丑蔷薇谢后作，可知二者深细绵密极类而托喻不同。美成固然哀而不伤,张惠言伤春之末以心志振起，言便留得、一朵娇红独自，奈他深碧。飘零处，芳意难减。有暗香、绕过春前去，梅花识得，并哀愁全

12、无，直是醇儒手笔。词学创作可分技法、风格、立意三个层次，技法不能规定风格，却于风格之形成关系密切，立意与前两者皆无必然关联,唯取决于作者的人格修养，关乎词之雅郑的标准。阳羡、浙西二派皆以风格为号召，常州词派独不然。张惠言推宗温庭筠，然其所推重者不过为温词中一种可供阐发之可能。词选皆单论，唯以温庭筠菩萨蛮十首合论，讲说结构转圜，以参差赋体，是欲将极严之技法与极高之立意合一。而其所作菩萨蛮”鹏鸽飞上罗襦绣更是以此十首所言之事并为一首，句句取意温词，以望使赋之结构由组词入于单篇。汪稚松云：“茗柯词选，张皋文先生意在尊美成其词贵能有气，以气承接，通首如歌行然。又要有转无竭，全用缩笔包举时事，诚是难臻之

13、境7,述解张惠言在义法上与美成之渊源，所论极是。木兰花慢杨花、水调歌头春日赋示杨生子挟是张惠言自成风格的成熟之作，也最富盛名，其中依然可以看到张惠言对赋体的娴熟运用及在其中的微深寄寓。词以尽飘零尽了，何人解，当花看开篇，又有“风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间照见凄凉。词选评欧阳修蝶恋花（庭院深深几许）云:，风横雨狂，政令暴急也2（P29）、评辛弃疾祝英台近（宝钗分）点点飞红，伤君子之弃2（P45）,故此风雨断红当能指向有关小人君子之联想。张惠言固借风雨断红以述贤人君子幽约怨怫不能自言之情，则必不以普通寒士自比，而其幽约怨怫亦非仅为怀才不遇。未忍无声委地，将低重又飞

14、还言贤人君子于忧患之中尚能守道自得，以此振起，遂入高境。木兰花慢杨花作法虽深思勾勒，兴于微言，纯为赋体，却被严迪昌先生目为寒土之词8（P433）,而出离张惠言不怨不怫的醇儒心性。严先生言:池畔泪痕是独处伤神，这就是怨而不怒的体现，而我以为“看取青青池畔与三枝两枝生绿，位置小窗前（水调歌头,春日赋示杨生子挟）、刘郎去后，年时双鬓，青青未改（水龙吟瓶中桃花）都有一种不因岁月摧折的生意。此种生意来自儒家坚毅自持之心性的外射，即所谓“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐（水调歌头春日赋示杨生子拨）。“泪痕点点凝斑则是岁月留痕，诗人虽有高蹈出世之想，却不能放弃人间情怀，此其极忠厚缠绵之处。水调歌头春日

15、赋示杨生子挟被陈廷焯论为“既沉郁，又疏快，最是高境。陈朱虽工词，究曾到此地步否3（PIO1）。但既云沉郁疏快、喷薄而出便与张惠言低回要眇、恻隐吁愉之主张相异，而更近苏辛作法。叶嘉莹在解说水调歌头春日赋示杨生子挟时，极尽其详地分析了本词所传达的儒者见道不惑、自强不息的高洁志意,又提出它在作法上接近直接言志抒怀的“诗化之词。我认为水调歌头五首为组词，其显微结构虽为诗化之词，而整体之安排勾勒则近于赋体。张惠言以类似于勾连温庭筠菩萨蛮十四首的手法，结合诗赋二体之长，使阔大之胸襟与幽微之追求并得阐发，更于每首之末温醇劝导，此即赋手文心，开倚声家未有之境。组词借宋儒万川一月之说，以月、影关系为比附，开始即指向统临万物之上的天理，从恒定之月遍阅变异之影（闲来阅遍花影，唯有月钩斜）的静观到执象而求，咫尺千里的叹惋（清影渺难即，飞絮满天涯），再到排空色相，归于本心（银蒜且深押，疏影任徘徊），最终达到明心见性，豁然开朗（迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜）。此五首虽不为茗柯词之习惯作法，却表达了其人格追求之至