古来双星隔银汉.docx

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1、古来双星嚅取2023-06-0523:18魏欣怡艺术评鉴订阅2023年9期收藏理欣怡摘要：本文将重点进行电影文本与社会现实关系的研究，通过对银汉双星所处的20世纪30年代初新旧冲突下的国人婚恋观念及元电影意识进行讨论，对在海派文化影响下导演史东山通过舞蹈、服装、美术、音乐等在电影中打造出的中西新旧融汇之场进行分析，阐明我国有声片初崭时电影带给观众的展示潜能。关键词：银汉双星早期电影海派文化中图分类号：J905文献标识码：A文章编号:1008-3359（2023）09-0165-04银汉双星是1931年由史东山导演、朱石麟编剧的剧情片，该片在国内有声片发展之初现世，采用部分婚嫌发声，选用当时已小

2、有名气的歌舞明星紫罗找为女主角，金焰为男主角，描写了一出二人相遇、相知、相离的爱情故事。目前巳有的研究路径多采用原著小说与电影的比较研究，即小说到电影的媒介移植。在这一点上，学者张淳形象的焦虑一中国早期电影中的现代人”与现代性”（1921-1937）一文中，将鸳鸯蝴蝶派作家张恨水原著小说中薄情郎与痴情女式故事设定与朱石麟改编剧本中情感与礼教的冲突进行对比，揭示其“新”并非真正的新观念，而是一种外在的表象与顺势而为的商业抉择；学者袁庆丰20世纪30年代初期中国旧市民电影的传统特征与新鲜景观以联华影业公司的银汉双星）为例一文认为，银汉双星在新电影语言和新技术的包装下其主题表达仍难脱离旧市民电影的窠

3、臼；学者高山试论作为白话现代主义的（银汉双星一文借鉴白话现代主义的理论思路，对原著小说与电影进行比较阅读，探讨早期电影在本土传承与外来冲击的双重影响下如何生成。在以上所述文章中，银汉双星小说与电影改编的文本已得到较为充分的讨论，故本文将方向转为电影文本与社会现实关系的研究。本文试图讨论作品发生年代新旧冲突下的国人婚恋观念，以及真实摄制现场与银幕相映照的元电影意识，在舞蹈、服装、布景、音乐等元素的共同作用下，创作者在电影中打造出一个中西新旧融汇之场。回顾20世纪30年代有声片初耕时电影带给观众的吸引力，这或许是银汉双星一次跨越百年的回眸。一、现实与银幕映照之镜在导演史东山细肮雅致的风格加持下，银

4、汉双星从现实社会的婚恋观念变化中提取出故事脓络,并将现实电影拍摄场景严丝合线融合进电影叙事中，银幕成为一块映照现实的表现之境。从上海影戏公司到银汉双星银汉双星的导演史东山自幼便热爱艺术，1921年，年仅19岁的他便加入了好友但杜宇的上海影戏公司，但杜字与其志健相投，擅长对布景的雕琢与诗情画意的美术呈现。一方面，在“五四运动”所带来的西方思潮影响下，王尔德、波德莱尔等唯美主义作家影响了这科青年，并使其将唯美主义的思想带入电影创作中；另一方面，在互联网尚未出现的20世纪早期，对于无法亲身到场感受欧洲生活的社会大众而言，为满足对欧洲的好奇，最便捷的获取方式便是电影银幕，而早期占据上海电影市场的欧片为

5、人们打开了一个了解西方文化的窗口。在开阔市民视野的同时，也成为当时电影欧化倾向的一个重要推动力。1925年，史东山转入大中华影片公司和百合影片公司合组而成的大中华百合影片公司，大中华百合融合了两家之特点一欧化与鸳耆蝴蝶派的情调，也因此对史东山的电影创作观产生影响。他认为：“电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了音的美之外，无论色彩的美，线条的美，动作的美，统言之，无论天然的美，人造的美，都能在银幕上有条有序地表现出来。作为一个新导演，在崭露头角之初史东山便以古装与武侠片等类型创作与认真细致的工作态度受到市场欢迎，一次在拍摄王氏四侠（1927）时突降大雨，但他仍坚持拍摄，商业

6、的较好反馈加之本人的兴趣，都推动着史东山形成了自己细腻雅致的风格。（二）婚恋观念的变化在史东山细腋雅致风格的加持下，本片也与一般的鸳挎蝴蝶派电影产生差异。影片所书写的爱情故事并非完全虚构，而是立足于社会现实，折射了现实困境。在中国封建婚姻观念中，男女双方结合的首要条件往往并非感情生发，而是首先遵循一种以礼教及家庭责任为标杆的行为准则。而20世纪初出现的鸳售蝴蝶派小说及新文化运动等浪潮，开始将西方浪漫主义运动后出现的爱情观念传入中国。在新观念的影晌下，20世纪初大众对于婚姻的讨论热度随着思想的逐步解放呈扶推而上之势，人们越来越积极地在公共平台讨论婚姻及相关议题。新的爱情观念强调伴侣之间的仰慕、亲

7、密和欣赏，要求婚姻和男女的结合必须以爱情”为基础。这种新的爱情观念，和当时流行的个人主义观念、自由主义观念相结合，深刻地改变了中国的婚恋观念。但旧观念也并非可以如此快速就被替代，新文化运动之初，觉醒了的个体，特别是走在新文化运动前列的新青年在反对封建纲常的束缚与专制时，个体感同身受最直接的就是封建家族制度的弊病，尤其是深受封速宗法束缚的传统鳍姻。在新旧交接之时，个体的感受与挣扎，亦是婚恋观念变化的重要组成。而新文化运动后期代表着道德伦理革命的“莫小姐”所提倡突破的，也正是电影中所呈现的困局。迨一点便被银幕所捕捉，片中男主角杨倚云虽在城市成为光鲜亮丽的电影明星，但在乡村却有受父母之命媒妁之言所娶

8、的结发妻子一即使两人间缺少杨倚云与女主角李月英自由恋爱的感情基础，而他向李月英隐瞒了这1点并与之发展关系。当他试图以离婚去争取爱情时，表哥的话语则代表了传统婚恋观念对他的约束：爱她？这就是问题了，你的妻是一个乡间旧式女子，离婚就是致她死命，你母亲生前也屡次这样叮嘱过你。”话语间传达出三个问题，其一是在个体情感与传统礼教相对峙时，感情的生发是不被允许的；其二是社会对旧式女子的枷锁，旧式女子不同于宣示自我的新女性，当面对社会对于女子离婚的严苛态度时，在传统封建社会中成长的女性很可能无法承受离皤所带耒的社会舆论压力；其三是封其家族的道德压力，如若违抗母亲生前所愿即为不孝。在这样的传统观念影响下，杨倩

9、云虽对李月英心存好感，却也无力挣脱现实，只能转向放弃个人感情。这是新旧承接时觉醒者所面对的矛盾之一，而杨倚云的选择也是影片被诟病为守旧的原因之一。（H）元电影：早期电影业之一疑元电影即关于电影的电影。电影告诉观众他们正在观看一部虚构作品，元素包括讨论电影人自身、电影制作或展示制作设备和设施的场景。电影发展至今，对于元电影的尝试层出不穷，从福尔摩斯二世（1924）到八部半（1963）、日以作夜（1973）等一系列影片都可被归为元电影之列。根据汤姆甘宁对早期电影“吸引力电影”的阐述，中国早期元电影充分发挥了吸引力电影的展示潜能，如银幕艳史（1931）、艺海风光电影城（1938）等影片将观众陌生却好

10、奇的“电影界”与“明星生活”诉诸屏幕，在一个假定的编演情境中展示出了部分真实。银汉双星中，不仅在开爵就以剧组外景拍摄作为故事的引入，搬演了拍摄时由导演、摄影、场记等组成的团队模式，导演这一角色在片中对演员情绪进行调动并进行表演讲解，而这些都是在现实拍摄中会实际出现的场景。除外景外还有片中片楼东怨的内景拍摄片场，该幕呈现了一个搭建出的、拥有亭台楼阁的巨大中式园林，而这一园林又身处摄影棚内，来回穿梭的灯光师、摄影师等向银幕前的观众呈现了大家好奇却难得一见的电影拍摄场景。且这两段片中片都并非简单插入，而是巧妙地与银汉双星叙事编织在一起。正是因为外景拍摄时女主人公被电影界人士相中，才有了后续女主人公踏

11、足电影界的契机；正是因为楼东怨的拍摄，男女主人公才因戏生情产生情感羁绊。银幕所传达给观众的电影界想象与现实基本吻合，如早期电影难为了妹妹（1926）的拍摄现场，剧组人员的设置与银汉双星在银幕中所呈现的拍摄现场基本一致。银幕展示了电影这一新鲜事物背后的拍摄机制，满足了观众对于影片生成的好奇，同时与现实相映照，两个剧组并存于一个空间，其中一个是作为真实拍摄场景的替身被放入银幕的虚构剧组，另一个则是在银幕背后拍摄这一剧组情节的真实剧组。元电影的魅力在这一场景中不言自明。二、中西新旧融汇之场由于上海租界的特殊性，多元文化共存的上海出现了中西合嬖新旧交融的杂糅特质，正是因为这种特质在当时的文学、绘画、建

12、筑、电影中均有体现，观众才得以在银幕上看到这一中西新旧融汇之场。（-）海派文化的杂糅特质在当时的上海，代表着现代化先进技术的工业文明、中国传统文化等多种文化同时并存，上海的文化生成整体处在一个过渡阶段，即卢汉超霓虹灯外中所谓“杂糅的城市，它像一个拼贴之物，各方面的特演兼而有之。这种中西合嬖式的杂糅特质，广泛存在于当时上海的城市文化当中，如在文学领域，茅盾先生的子夜中小姐与少奶奶、经理与脚夫、汽车与人力车、花园洋房与园林、跑马场与茶园同台登场。其中在杜新算这个人物身上，各种元素齐聚一堂。他不仅会吟诵贾谊的G1鸟、李白的古风，也会吹马赛曲；穿着打扮方面，杜新笄“穿了中国衣服，清瘦的身材上披一件海军

13、食的毛葛单长衫，手杖挂在臂上，草帽拿在手里，小说将传统与现代、中式与西式的各种元素拼贴起来，表现出当时上海中西合璧与多元混杂的城市景观。在建筑4M城同样如此，在19世纪末至20世纪初的十几年间，由政府投资建造的官方建筑以及教育要筑和商业建筑等几乎全部采用了西方复古主义、折衷主义的风格。而中国传统的建筑设计和室内装饰风格在西方建筑文化和思想意识形态的冲击与推动下，也在20世纪20-30年代迎来了一个蓬勃发展的时期。如上海的石库门建筑便是从传统的合院住宅单体嫂筑式样和西方联排式住宅要筑式样融合演变出来的一种中西合登的要筑风格。自20世纪初开始，花园洋房（即独立式的私人住宅）开始出现，这些花园洋房一

14、般多是对英、法、意等西欧发达国家花园式房屋的仿制，特征为大面枳、大尺度，讲究富丽堂曳与气派。除此之外，作为上海都市性象征之一的游艺场建筑也具有这种杂糅特质。清末民初，炼合性游乐大多是在园林或茶楼等半开放式空间中进行的，如上海徐园、张园、留园等。后因地价之故，楼宇游乐代替了园林游乐，并改建在市中心。尤以上海大世界为代表，大世界建筑外部以典型的欧式圆柱和雕花作为装饰，但在内部结构上又继承了传统的中式风格，再以钢筋混凝土楼联系于各层活动空间，楼台曲折，四通八达，具有中国园林的趣味，古典园林的“雅”与商业娱乐场的俗、近代城市生活的喧哗与传统民俗的质朴恰当地融为一体。上海大世界在黄楚九经营时期，由于其自

15、身对传铳的喜好，仍采用园林样式，甚至有“飞阁流丹”等“大世界十景此外其他游艺场如永安天韵楼，在屋项四角分置四亭，中西合并，各具特色。而先施、永安、新新三家为姊妹公司，装潢完全相同。先施乐园也有“吟风亭与“摩星塔”等中西蒙有的建筑杓造。海派文化的杂糅特质在这些领域均可见一班，究其形成原因，与上海当时华洋杂处的城市格局密不可分。而装饰艺术运动实际上也是“新艺术运动与现代主义”在某种程度上的杂粮，这种杂糅又与当时的其他艺术领域相呼应，共同形塑了具有杂糕特质的海派文化。（二）杂糅特质在银汉双星中的呈现19世纪末与20世纪初，现代艺术流派相继兴起，文艺界整体上形成了反具象、反再现、反古典的潮流，出现转向

16、抽象化、表现化和现代化的趋势。装饰艺术运动便是其中之一，它融合了,新艺术运动”的手工感和-现代主义”的规整性，既采纳工业化的特征，又保留豪华的工艺设法把东方与西方、手工艺与机械化、简洁与装饰这些相反的元素票合并发展出新的风格来:20世纪20年代末期，装饰艺术风格的作品开始在上海等地的租界区内出现，这一时期带有装饰艺术风格特征的速筑和室内作品既有现代主义简洁明快的特点，又有很强的商业气息。其风格影响了我国20世纪20-30年代的建筑设计、室内设计、工业设计、时装设计等领域，当然也包括电影美术，而上海开放和竞争的环境也成为20世纪30年代电影美术发展的背景板。在银汉双星的美术呈现中.影片以杂模风格体现两位电影明星的生活状态，无论是住所的欧式洋楼抑或庆功宴的交际舞场景都受到