文学概论整合.docx

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1、第一章文学理论的性质和形态1 .文艺学：研究文学及其规律的学科统称为文艺学。包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。文学理论以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。文学史、文学批评又必须以文学理论为指导。2 .文学理论：以哲学方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律，建立起文学的基本原理、概念、范畴以及相关的方法。3 .美国当代文艺学M. H.艾布拉姆斯在镜与灯一一浪漫主义文论及批评传统一书提出了文学四要素的著名观点，认为文学由作品、作家、世界、读者四个要素组成。4 .文学理论的基本形态：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学

2、、文学信息学、文学文化学。第三章文学作为活动1 .生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。人的生活活动是文学活动的前提。2 .结合马克思的论述，从三个方面来说明人的生活活动对于文学活动的美学意义？生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。由于人的感觉可以与对象保持一种自由的关系，人的感觉不但可以同对象发生功利的、伦理的、道德的关系，而且还可以发展成为一种诗意情感关系，文学艺术正是人的感觉中这种诗意情感高度发展的产物。生活活动导致人的自觉能动的文学创造。人的生活活动是合目的性与合规律性的统一。动物的感觉只能是出于所属的种的尺度。文学作为人的一种活动形态，它不是被动消极的，

3、而是一种合目的性和合规律性的自觉能动的创造，在这种创造中，可以达到感性与理性的统一，也就是达到全面的表现人的本质特性的目的。生活活动使文学成为人的本质力量的确证。人的生活活动，无论是物质的，还是精神的，由于人的主体能动的参与，既使对象被改变的合乎人的要求,又使对象呈现出人的本质力量，体现出人的创造力、想象力、意志力和实践能力。3 .俄国形式主义认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象是作品的形式价值，是“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式。同时还提出了 “陌生化”的概念。英美新批评的代表人物兰塞姆创造了一个术语：文学本体论。文学本体论：文学活动的本

4、体在于文学作品，而不食外在的世界或作者。作为本体的作品,并不是指传统理论中的内容或内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复依、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。结构主义思潮强调对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”，认为深层结构是潜藏在作品中的模式，必须用抽象的手段从作品中加以挖掘。在研究手法上，结构主义注重二元对立的分析方法。4 .伊瑟尔在姚斯的基础上提出了所谓“隐含的读者”的概念，开启了接受美学由接受研究向效应研究的内在转变。5 .关于文学的发生，由巫术发生说、宗教发生说和游戏发生说三种主要学说。英国人类学家弗雷泽在其代表作的金枝中较早

5、提出了巫术与文学的关系问题。他认为巫术原理有两条，一是同类相生或同果必同因，二是甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲，前者叫“相似律”，后者叫“接触律”。6 .请辩证说明文学发展的诸种原因？文学发展的根本力量是生产劳动，生产活动等经济因素是最终的制衡力量，其他一些因素有时更直接的发生作用。影响文学发展的除了经济基础以外，还有作为上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施，它们甚至会对文学发展产生更直接的影响。文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时显得快些，有时来得慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。这就是马克思所

6、说的物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典型的体现：一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。【文学发展与经济发展的不平衡关系问题】文学发展是在诸种合力当中进行的。第四章文学活动的审美意识形态属性1 .论述文学含义的变迁？谈谈对文学理论的认识?在中外文学史上，文学最初并不是指今天所谓的“语言艺术”或“美的艺术”，而是泛指广义的文化过程。文学是指一切口头或书面语

7、言行为和作品O在中国，文学最初泛指文章和博学。例如论语把文学归结孔门四科。在西方18世纪之前，文学也往往是在文化含义上使用的，即文学属于一般文化，没有被称为美的“艺术”。文学是指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。这正是文学的审美含义。文学的审美含义的脱颖而出，在中国大致是魏晋时期，在西方则是16世纪至18世纪。鲁迅用近代的文学眼光看曹丕的时代为文学的自觉时代更由于陆机（如“诗缘情”）、钟嵯（如“滋味”）、刘勰（如“情者文之经”“情往似赠，兴来如答”）等的共同努力，文学的审美属性终于获得普遍的和明确的认可。在西方16世纪至18世纪，审美的文学观念从文化的文学观念中分离开

8、来，诗的审美属性逐渐得到承认。在现代世界，通行的还是文学的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品。2 .文学的审美意识形态属性的表现？从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。从目的看，文学的审美意识形态属性表现在无功利和功利两方面。在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益。文学的这种无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中。但是，文学的无功利性背后又总是存在着某种功利。文学直接的是无功利的，但间接的或内在的却又隐伏着某种功利性。无功利性是直接的，功利

9、性是间接的，直接的无功利性总是实现间接功利性的手段。从方式看，文学的审美意识形态属性表现在形象与理性两个方面。形象指审美形象，即由文学的文本结构所出现的富于意义的审美感性形态，它是文学特有存在方式。审美形象既具有感性特征,同时又渗透想象、虚构或情感等精神过程。文学中的审美形象总是假定的、不确定的或模糊的。文学必然的表现为直觉方式，直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟，在这里特指审美直觉。文学直接的是形象的，但在深层又具有某种理性。理性的作用集中表现在，它使文学的艺术形象终究服务于特定时代的人类生活。从态度看，文学的审美意识形态属性表现在情感和认识两方面。在文学中，审美情感往往是直接的

10、，而理智的认识是间接的，前者中隐伏着后者。3 .话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。4 .话语蕴藉是指文学活动的蕴藉深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。进一步看，文学作为话语蕴藉，有两层意思：第一，整个文学活动带有话语蕴藉属性。第二，在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性。5 .文学的话语蕴藉特点常常更具体的体现在两种较为典范的文本修辞形态中：含蓄和含混。含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指

11、在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。含混是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义。第六章文学创造作为特殊的精神生产1 .柏拉图据此推论艺术同理念世界隔了三层，因而艺术是“影子的影子” “模仿的模仿”。2 .文学创造的客体有其特殊性？文学创造的客体是整体性的社会生活。所谓整体性的生活是多方面生活的交融、渗透，是现象与本质、具体与一般相统一的社会生活。文学创造的客体是具有审美价值的或审丑价值的社会生活。文学要创造美，要激发人们的美感，就必须努力去发现、反映那些具有审美价值的生活，而对那些不具有审美价值甚至与美对立的事物，则必须进行审美提炼

12、和转化，使之在进入艺术作品之后具有审丑价值。文学创造的客体是作家体验过的社会生活。作家笔下的生活是经过作家的感觉折光、情感涂染、心智贯注，理性过滤的。3 .为什么文学创造的主体也是美的体验者、评价者和创造者？人在这三种活动方式中分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断主体这三种角色。文学活动属于价值判断的活动。在文学活动中，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体的直观感受、情感体验，对客体做出审美评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、判断和评价者，又是美的创造者-艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就在这里。第七章文学创作过程

13、1 .艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识的依据自己认识生活和评价生活思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。2 .艺术发现的心理特征？艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容。外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。3 .艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上,在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种创造方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的

14、艺术思维过程。4 .灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。灵感是创作性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索的思考并获得突如其来的顿悟。它来临的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。它的发生虽偶然，却一定是长期思考的结果。5 .意识是指作家以清晰的理智有意的调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达有一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指在作家没有明显的觉察到的情况下，暗中对各种心理材料的排列、组合发生作用的心理能力，一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，它不是一种异在力量，意识和无意识共存于同一文学创造过程之中。在艺术构思时，意识和无意识这两种心理能力既有主从之分,又是相互补充的。6 .承认意识对无意识的制约作用有如下考虑：一、无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。二、无意识活动的方向要考意识指引。7 .在艺术构思中，突出有两种实现途径：一、浓涂重抹二、淡化背景。8 .陌生化倾向于不用习见的“称谓”。当一个事物被陌生化时，该形象只以作者或读者似乎都未见过，不得不以“第一次”见到时的新奇形状和新奇感受去描写它的方式呈现出来。按照什克洛夫斯基（俄国形式主义批评家）的说法,艺术之所以需要陌生化，有两个目的：一是抵制审美疲劳并消解日常生活的“机械性”,二是增加艺术感受的难度进而延长这种感受。9 .即兴是作家因受