楚歌还是吴歌——乐府古辞《江南》的地域考察.docx

《楚歌还是吴歌——乐府古辞《江南》的地域考察.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《楚歌还是吴歌——乐府古辞《江南》的地域考察.docx（5页珍藏版）》请在第一文库网上搜索。

1、楚歌还是吴歌乐府古辞江南的地域考察古乐府江南是现存较早的乐府歌辞之一，也是诗题中出现“江南”的最早文学作品。在讨论古乐府江南涉及的地域时，人们常按照当下对“江南”的理解，将之定位于长江下游的吴地。然而，近来学界对“江南”概念的研究表明，先秦两汉时期“江南”一词多指长江中游洞庭湖南北的楚地，吴地则多被称为“江东”。（陈志坚江东还是江南六朝隋唐的“江南”研究及反思）。这引导我们进一步思考：古乐府江南的来源地，以及古辞中“江南”所指，究竟是洞庭湖南北的楚地；还是指太湖流域的吴地？不少乐府研究者已经注意到这一点，在谈论乐府江南时谨慎地将之称为“吴楚”的民歌，但是此曲究竟产于吴，还是产于楚，还需要进一步

2、考察。要搞清这个问题，首先要了解古乐府江南的演唱方式。宋书乐志中介绍汉代相和歌时说道：”江南可采莲，江南古词“，可知江南是汉代相和歌中的一曲。江南古辞后四句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”采用重章叠句的形式，学者多据此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王传飞歌诗表演与汉、魏相和歌辞艺术新探）。这种演唱方式具有明显的楚地歌谣特征，正如黄仕忠先生指出的，“一倡众和，前倡后和，在楚地最为盛行”（黄仕忠和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考）。淮南子说山训中说相和乐：“欲美和者，必先始于阳阿采菱”，楚辞招魂中有“涉江采菱，发扬荷些”的表述，可知相和名曲采菱即出自楚地。菱与荷同为水生植物

3、，在楚系文学作品中常常同时出现，所以吴兢乐府古题要解录江南古词后说“又有采菱曲等，疑皆出于此”，显示了江南与楚相和歌采菱的密切关系。再来看押韵方式。黄节先生在汉魏乐府风笺中认为江南古辞后四句中“西”与“北”隔句押韵，并以楚辞大招中魂兮归来，无东无西，无南无北只”同用“西”“北”押韵为例。如果黄节先生的论证成立，那么江南古辞后四句的押韵方式和韵部均与大招相同。此外，江南从东西南北四方描写游鱼的手法，与楚辞大招及招魂中分别从四方入手展开叙事的写法，也是非常相似的；招魂末尾的”魂兮归来哀江南”，更是“江南”第一次出现在韵文中的例子。因此，不论从表演方式来看，还是从押韵与叙事手法来看，江南古辞都显示出

4、了与楚地民歌较强的亲缘性。再来看与江南关系密切的江南曲。吴兢乐府古题要解说“江南曲古词云：江南可采莲，莲叶何田田。”在江南弄下题解日：“梁武帝改西曲，制江南。”结合两段论述，可知本于江南古辞的江南曲本是西曲。江南曲不在古今乐录所列后起西曲的名单中，当是南朝之前就已存在。梁制江南弄保留了江南曲的地域性，其中既有采菱采莲，也有与楚地传说相关的游女曲朝云曲。南朝人创作江南曲时也均注重体现其楚地特征，乐府诗集载唐前江南曲有柳，阵、沈约两篇，柳，阵诗日“洞庭有归客，潇湘逢故人”，沈约诗日“采莲渡湘南”，其中“洞庭”“潇湘”“湘南”等地名都显示出南朝诗人眼中江南曲与楚地的关系。六朝文人在化用江南古辞创作其

5、它诗歌时，也常将背景设置在楚地。如陆厥南郡歌日：“江南可采莲，莲生荷已大。双珠惑汉皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用江南古辞，而从诗题中标明“南郡”，其后化用宋玉登徒子好色赋形容楚女之“惑阳城，迷下蔡”来看，曲中的主人公无疑是楚女。又如谢眺江上曲云“莲叶尚田田，淇水不可渡江上可采菱，清歌共南楚。”首句化用“莲叶何田田”，末句明确指出地域背景为“南楚”o可见六朝文人化用江南古辞时，自然会想到楚地的景貌。乐府江南首句即为“江南可采莲”，可见“采莲”是人们观念中“江南”的一项标志性活动。那么早期人们的观念中“采莲”活动的主要地域是哪里呢？尔雅释草云：“荷，芙渠。（郭璞注：别名芙蓉）其华，茁茗；其实，莲；

6、其根，藕。”可知莲与菌药、藕等一样，都是荷（芙蓉）这种植物的一部分。在先秦两汉，出现这类意象最多的作品，无疑就是楚辞。离骚有“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳“，湘君有“搴芙蓉兮木末”，招魂有“芙蓉始发，杂菱荷些”等等，都是楚辞“香草”意象的组成部分。在汉代，荷花也被认为是楚地的特产植物，司马相如子虚赋中楚客子虚描述云梦泽的风物，就特别提到“莲藕毓卢，外发芙蓉菱华”。相反，在秦汉文献中，几乎难以找到将莲或荷花视为吴地特产的例子。东晋之后流行的吴歌之中，也有不少与“莲”相关的作品，但用法与江南古辞有很大区别。王运熙先生曾经指出“谐音双关语，委实是吴地歌谣的最大特色。”（王运熙论吴声西曲与谐音双关语）

7、。吴声歌曲中使用“莲”意象时，绝大部分都使用了“莲”“怜”双关的修辞手法，隐喻男女爱怜之情，如子夜歌中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，子夜夏歌中“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”，读曲歌中“湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”等。而乐府古辞江南中出现“莲”的句子中，不论“江南可采莲”“莲叶何田田”还是“鱼戏莲叶”，将“莲”改为“怜”，都不能显示出与爱情相关的谐音双关。也许正是因此，江南古辞中“采莲”和“莲叶”等词语，在唐前吴声歌曲中也未曾出现过。由此可知，吴声歌曲中主要将“莲”用在谐音双关的修辞，与江南古辞中的“莲”的用法是完全不同的。至此，本文可以得出以下结论：从文学中“莲”意象的分布，江南古辞的演唱方式、意象呈现

8、手法，以及汉魏六朝文人对江南古辞地域背景的认识来看，古乐府江南涉及的地域都应该是楚地而非吴地。不过在六朝以后，政治重心转移到建康，文人开始向吴地聚集，莲花的种植和关于莲花的写作也涉及吴地之莲。在南北割据局势下人们开始频繁用“江南”一词代指整个南朝，使得吴地也成为文学中“江南采莲”的发生区域。唐代以后，“采莲”的地点开始变得吴楚不分，如唐代陆龟蒙所作江南曲中既有“鱼戏莲叶南，影乱吴娃楫”又有“鱼戏莲叶北，稍背鄂君船”，囊括吴楚两地。王昌龄采莲曲中“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣”的描写，更将吴、越、楚的采莲女放在同一个画面中。更多的诗人，开始将采莲的背景完全放在了唐代经济日渐繁荣的吴地甚至越地，

9、李白采莲曲中“若耶溪傍采莲女”的形象，又衍生出西施采莲的传说，进一步将“江南采莲”的背景向东转移，构成了我们当下认为“江南采莲”为吴地或越地风俗的印象。事实上，中国古代莲花的产地很广，除了少数高寒地区外，各地都有分布。但是在诗文作品中“莲”的意象总与“江南”连接，正是继承了乐府古辞江南文化基因的结果。不过这种文化基因又并非一成不变，随着吴地政治经济地位的提高，文人集中的场域与“江南”一词所指的地域同时东移，最终形成了“江南采莲”由楚地到吴地的变迁。在变迂过程中，“江南采莲”的意象被文人不断引用、书写，每一次书写中，都会沾染上新的时代特色与地域特色，最终从水乡乘舟劳动嬉戏的欢乐场景，发展成为一个包含了对太平时光的希求、对淳朴生活的向往、对秀丽山水的依恋、对美好爱情的追求与回忆等丰富内涵的文化符码。通过对“江南采莲”意象流动过程的探寻，我们能够深刻感受到中国文学中这一经典意象的丰富性与包孕性。（作者：徐俪成，系华东师范大学中文系副教授）（2023年）