模仿与再现新读.docx

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1、“模仿”与“再现新读模仿(Mimesis)和再现(Representation)是西方美学史上最早关于艺术的定义，也是西方美学史上一个非常重要的美学原则，根据布洛克的研究，模仿这个概念在近2000年的时间内，不仅支配着西方艺术哲学，而且支配着其艺术批评与艺术实践。而再现与西方最古老的模仿理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。一般认为，模仿与再现在内涵指向上有重合之处，如都强调要对外在现实进行真实的反映，都强调以外在世界作为参照物。布洛克在美学新解中，将模仿与再现置于再现名目之下。塞尔登在文学批评理论：从柏拉图到现在一书中从“想像性再现”、“模仿与现实主义”、“自然与真理”和“语言与再

2、现”等几个方面对再现理论展开了分析与讨论。塞尔登没有对模仿与再现加以区分，因而柏拉图的“模仿说”很自然地被塞入了“想像性再现”之中。与布洛克和塞尔登相对，英国学者哈利威尔则以模仿说来统率再现与模仿。哈利威尔在模仿论美学一书中认为，模仿一词至少有这么几个方面的含义：第一，视觉上相似(包括形象化的艺术作品)第二，行为上的仿效模仿第三，扮演，包括戏剧演出第四，作为有意义的或表现性的声音结构的语言或音乐制作第五，形而上学的符合。另一位英国学者安妮谢泼德在美学艺术哲学引论中也同样将模仿与再现都置于模仿的名目之下。从概念的出现来看，模仿说主要盛行于古希腊时代，随后,模仿说因为其太注重外在世界的先决性而受到

3、质疑并逐渐地衰落下去，而强调主体性原则的再现说则迅速崛起，并发展成为一时蔚为大观的现实主义思潮。从概念的内涵来看，模仿说更多强调与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则而再现则注重主体对外在世界的选择上，它奉行一种主观主义原则。如果说，在“模仿说”那里，主体处于一种缺席状态，那么在“再现说”那里，主体则处于一种在场状态。在本文中，笔者拟先对这两个概念稍加辨析，然后再从总体的层面对这两个概念命意的合理性与非合理性展开分析.在西方美学史上，模仿这个概念最初并不包含再现之意。只是在后来的使用过程中才慢慢地具有了真实地再现客观世界之意。据波兰美学家塔达基维奇的考证，模仿的最初含义是指巫师所表演的祭祀节

4、目舞蹈、音乐与唱诗，尚未包括雕塑、戏剧等视觉艺术。一直到公元前6世纪到前5世纪，模仿的含义开始从祭典术语转化为哲学、美学术语，开始表示人类对外在世界的再创造，并突出了对外在世界的再现之意。模仿这个概念在古希腊相当流行。其最初的提出者当属古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯和德谟克利特。而对这个概念展开深入阐释的是柏拉图和亚里士多德。柏拉图从其唯心主义哲学观点出发，认为人的心中有三个世界理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界是柏拉图心中的真实世界，是属于神的世界。而现实世界是对理式世界的模仿，艺术世界又是对现实世界的模仿，即是对模本的模仿。所以，艺术作品是模本的模本、影子的影子，“和自然隔着三层“和真

5、理也隔着三层工柏拉图还以“镜子”来比喻模仿的本质“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己其他动物,器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。”在柏拉图看来，模仿东西并不具有创造性，模仿之物只是真实之物的虚假的影像，只是“摹本的摹本”，它与作为最高真实的理式世界还隔了几层。为此，柏拉图呼吁一切模仿性的诗都应禁止进入理想国，应该对模仿艺术家下逐客令。笔者以为，柏拉图虽然强调模仿，但他从理式出发，否认模仿客体具有真实性，否认模仿艺术家具有价值。在某种意义上，可以说柏拉图已经意识到模仿的弊端。继柏拉图之后，亚里士多德也对模仿说进行了新的阐释。亚里士多德认为现实世界是客观存在的

6、，文艺对客观事物的模仿是能够反映客观事物的真实面貌的。在亚里士多德看来，艺术家借助模仿所表现的现实就是真实存在的现实世界。此外，亚里士多德认为艺术除了模仿客观事物外，还可以模仿人的生活，也就是说，艺术能够“模拟实践中的人”，“模拟行为中的人”，“模拟各种性格、情感、行为”。亚里士多德强调，诗的真实不同于历史的真实和生活的真实，诗虽然要写个别的人或事，但诗的目的不在于个别，而在于一般它要对生活现象加以概括和提炼，抛弃掉不必要的和偶然的东西，透过现实深入本质，通过个别的描述揭示了现象的内在本质和规律，从而表现出事物的必然性和普遍性，做到个别与一般的统-O这里所言的诗要描述本质的真实，是否意味着诗人

7、可以不要对现实进行逼真的模仿呢其实不然，虽然亚里士多德强调艺术模仿要有所选择，要描绘出客观事物的本质和带有普遍性的意蕴，但他仍然认为，模仿的目的就在于对所模仿之物进行客观地、惟妙惟肖地摹写。沿着柏拉图与亚里士多德的论述深入下去，我以为，模仿主要强调艺术与外在世界的吻合，在模仿说那里，主体被压制在一个毫不起眼的位置，而主体性也受到了前所未有的遮蔽，人们在模仿活动中看不到鲜活的主体，看到的只是客观的外在存在物。因此，模仿虽然与再现一样，也反映了艺术与现实的对应关系，但这种反映却有着很大的局限性。在模仿说中，艺术家的地位是微不足道的，他们不过是跟着现实后面的亦步亦趋的“奴仆”，他们的角色恰似镜子一般

8、，只是虚空的、被动的纪录者，自己一无所有。进一步延伸开来，我以为，在模仿说中，艺术品以及艺术的表现力也是无足轻重的，因为外在世界是惟一的评判标准，模仿的水平高低一切以是否与外在世界吻合的程度为依据。从这个层面来说，可以认为，模仿使主体成为了一个缺席的不在场者，也使模仿说从一诞生就有着与生俱来的缺憾。随后在文艺复兴时期，理论家们一方面坚持古希腊流传下来的艺术模仿自然的传统，提倡艺术应像镜子一样反映生活的真实但另一方面又主张诗人不能抄袭自然，而是要充分调动艺术想象，创造出“第二自然”，如意大利画家达芬奇所提出的“镜子说”。在论绘画中，达芬奇写道：画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进

9、来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配作一个好画师画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。画家的心要像一面镜子那样忠实地再现对象，面前摆多少事物，就应当取多少事物的形象。虽然如此，但这并不意味着要艺术家去复制自然，照搬自然。在达芬奇看来，艺术不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，

10、就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的一切东西，却对他一无所知”。因此，画家应该研究普遍的自然，对眼睛所看到的东西多加思索。这样的话，画家的心就会像一面镜子忠实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。显然，达芬奇要求画家在观察自然的基础上，从中选择出对表现事物最有代表性的材料，加以集中和概括，使创造出来的艺术形象，既真实地反映面前的一切，又表现出与现实不尽相同的“第二自然”。相对于柏拉图，达芬奇的“镜子说”实质意义已发生了根本变化。达芬奇的镜子可以说已不再是一种简单意义上的模仿理论，而是一种再现理论，它更为重视艺术创作中的主体性。因此，在达芬奇那里，被古希腊理论家所放逐的主体性慢慢实现了回归。换一

11、句话说，这也意味着艺术不再是自然的影子，而像自然一样有了内在的有机生命，意味着艺术可以同上帝一手创造的充满了神性的自然平起平坐了。进一步地分析，我以为，这也是对艺术创作中主体性的一种高扬。对于这种转变，布洛克曾进行深入探讨，他认为，模仿的艺术完全受制于艺术品之外的“他者”特征，其价值也完全由摹写的题材（世界）来决定，这可以称为模仿说的现实标准而再现说认为艺术家不再受事物的真实发生或存在方式的限制，而是以特殊的方式（形式）对客观实在的能动反映，他们可以“在自己的作品中改变所谓真实的东西和现实生活，使之满足艺术品本身的内在需要一如前后一致性、完整性、统一性或合理性等等“，并以此来确定艺术品的价值。

12、在模仿与再现中，关于“真实性”的理解是有区别的。模仿所持的现实标准的“真实性”，即艺术品要酷似客观实在，艺术模仿的最大成功就是使艺术品不再是艺术品，而成为客观原物，若借用柏拉图的例子，就是艺术家要想获得成功，得到尊重，那么他画出的床必须完全是一张实在的床，甚至可以睡到上面去，而没有做到这点，这终究是艺术的巨大缺陷。因此，模仿服从的是一种与外部世界保持一致的“他治”标准。而再现则遵循的是文本内在需要的“自治”标准，这种“自治”标准就是艺术的审美标准。当我们审视艺术品时，“我们在同一个时刻既感受到作品所揭示的（或再现的）物体（内容），又感受到了该作品揭示和解释这一物体的特殊方式（形式）”。而这两种

13、成份（即内容与形式）在任何艺术品中总是交相作用与渗透，直至完全融合为一体。因此，模仿说强调了一种客观主义，而再现说更多强调了一种主观主义。布洛克的分析表明，在模仿说那里，主体性遭到了放逐。模仿说总是通过把作品同作品之外的现实相比较而得出优劣判断，它所证明的不是艺术品自身的属性，而是某种外在的标准和规范。这样一来，模仿说便完全忽略了艺术品自身的审美属性和特征，而且，更主要的是，在模仿中，艺术家的创作个性也被抛弃了。艺术品的惟一参照系就是被模仿的对象本身。而“再现说”关注的是艺术描画现实事物的特性和能力，是艺术品自身的美学特质，其重心在艺术而非被模仿的外在事物。这么来看，再现说更符合美学思考的要求

14、，因为它更多地是关心作为再现形式的艺术是如何来表征外在世界的，以及其内在的美学规律何在，再现说将艺术品的判断转化为一个审美判断，而不是一种简单的相似或相像关系的评价。在这种对艺术表征技能的重视中，艺术的创作个性无疑被前置，处于一个相对突显的位置。进一步地思考，我以为，这一转变反映了美学思考上的一种深入。传统的模仿说很大程度上忽视了艺术家的独创性。它执客观主义立场，强调艺术创作要忠实于自然和现实，但看不到艺术创作首先是艺术家本人的创造性的成果和体现，是艺术家个人的思想、感情和生命体验的展示与表露。在艺术作品中，实际上内蕴着艺术家个人对世界的独到理解、对社会历史的深入体会和对生命存在的深切体验。艺

15、术创作不是单一外在的和纯粹客观的摹写与描绘，而是融主观与客观、个人与社会、心理与历史、自然与人文、科学认识与情感想象于一体的精神活动与意识创造。模仿说没有突出艺术创造的主体性，从而也没有突出艺术作品的个性特色，极大地扼制了艺术家的创造性。而再现说则弥补了这方面的缺陷与不足。因为在艺术创作的实际过程中，艺术家的角色远不是微不足道的，艺术技巧和作品本身亦不是无足轻重的。在看似被动的模仿行为中，实际包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了艺术家个人的体验和风格。这表明，艺术家的模仿并不是依样画葫芦，而是创造性地再现实在世界。正是因为存在着差异和变化，这种创作过程中的非同一性使得艺术创造富有生气和阐释

16、的无限可能性。可以这样认为，从模仿到再现的转变，它意味着在模仿说中被放逐的主体重新回到了艺术创作中，在再现说那里，主体性被恢复了，而主体也出场成为了艺术创作中不可或缺的重要因素。基于模仿与再现在历史上有着某种继承性，而且在内涵上也有着重合点，因而在这里，我们将把模仿与再现作为一个总体性的美学原则来加以把握，即以这两个概念的共同命意为基点来加以分析.从命意来看，作为一个美学原则，模仿与再现至少包括以下几种命意：首先，从文本的客观层面来看，模仿性或再现性文本所呈现的世界是外部世界中原本就存在的，文本世界与现实世界存在着一种相似或对应关系。也就是说，在这种相应或对应关系中，创作主体实际上是在有意或无意地仿照其所见和所闻的现实世界加以表现。其次，从创作者的主观层面来看，创作主体实际上是先观察和感受外部世界的存在，然后通过回忆、借助语言这一媒介将外部世界再次呈现出来。从这一层面来看，文本的形成缘于主体对外部世界的观察和反映，缘于主体对外部世界的解读。我以为，模仿与再现的这一命