基于诗法的解诗策略举隅--读懂古诗的有效路径.docx

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1、基于诗法的解诗策略举隅-读懂古诗的有效路径一、中国古诗“程式化”特点下隐藏的解诗路径从四套全国卷来看，2023年高考语文古诗阅读鉴赏题的命制与前两年相比并没有明显变化：从考查形式来看，依然是一道客观题加一道简答题；从考查内容来看，仍着重考查“内容情感”（写了什么）与“表达技巧”（怎么写的）；从所选文本来看，依然偏向格律作品（近体诗与词）；从命题导向来看，主要还是考查学生的解诗能力。高考命题多年呈现的“稳定性”，说明“三新”背景下对学生阅读古诗所需关键能力的要求是不变的。这种能力，通俗地说就是能读懂古诗,会解诗。很早以来，我们教师就充分认识到高考古诗阅读鉴赏，“读懂”是关键。为了解决这个问题，我

2、们作了很多有益的探究，总结了很多读诗、解诗的方法，比如读诗题、读诗人、读注释、抓意象、明意境等不一而足。这些方法的提炼，让我们的教学有了一定的抓手，也在一定程度上提高了复习的效益。然而在现今命题形势下，这些方法却又总显得那样无力，并不能很好地破解命题“痛点”。这是什么原因呢？如果我们细致地梳理这些方法，会发现这些做法要么试图从外围解决问题（如读诗题、读诗人、读注释等），要么将文本作模糊处理（如抓意象、明意境等）；而高考命题往往站在细处，通往理解的深处，那么这些看似有板有眼的方法总结与命题要求就凿衲难合了。如何才能找到真正解决问题的路径？我们不妨回到中国古诗的特质上来。诗歌本有诗歌的特质，而中国

3、古诗（尤其近体诗）又更具独特性，其中一个重要的表现就是较为“程式化”。以近体诗为例，要求讲究格律、声韵，规定了相应作品的句数以及每句的字数，诸多外在形式的规定与约束有如“镣铐”，在很大程度上限制了“舞者”（诗人）的自由，由此不可避免地出现创作“程式化”的问题。当然，这种“程式化”并不是缺少生气的表现，它有其独特的审美价值与意义，就如国粹京剧的“程式化”。透过现象看本质，每一种“程式化”表现的背后，实则都是强烈的法度意识、边界意识。中国古诗（尤其近体诗）亦是如此，很多解诗的密码就秘而不宣地隐藏在这种富含法度的“程式化”中，如果我们不能拥有那把秘钥，很多解诗工作恐怕只能隔靴搔痒，甚至走向谬误。对于

4、文本解读，孙绍振教授曾有一个重要的理论总结一一从创作论角度解读文本，赖瑞云教授称之为“解写”。这个理论总结尤其适用于中国古诗。长久以来，中学语文界对于中国古诗的解读多是“读者心理”视域下的，“作者心理”视域下的解读基本限于孟子所倡导的“知人论世”“以意逆志”，至于从创作论角度解读古诗的做法更是严重缺席。其实，自古就有“诗向会人吟”的说法（出自增广贤文），这说明要真正读懂古诗，读者须得是“会人”。何谓“会人”？从某种程度上说就是懂创作心理的人，也就是能解“写”的人。而古诗的“写”又主要表现在它的“程式化”特点上，藏在它的创作法度（“诗法”）Bo二、以“诗法”，解“诗义”中国古诗的创作法度是一个庞

5、大的体系，从炼字到炼句、谋篇、用韵，无一不蕴藏法度。笔者认为，对于中学生来说，有三个方面的基本“诗法”之于解诗意义重大，分别为句法、章法、写法，下面将逐一展开阐述。1句法一一解诗语真义诗句是中国古诗表达完整语意的基本单位，因其语言组织大不同于正常话语，而给我们的阅读带来了很多障碍。其实，这种不同于寻常话语的语言组织与表达，正是历代诗人长期探索诗句表达技法的经验累积与审美沉淀，是中国古诗“诗法”的重要组成部分。一方面，从语法角度来看，中国古诗诗句可以不必是一个语法句，它可以是两个甚至三个语法句的合并表达，还可以不成语法句。例如“东边日出西边雨”“半江瑟瑟半江红”“主人下马客在船”这些诗句都是两个

6、语法句的合并表达（如“东边日出”一个语法句，“西边雨”一个语法句），通俗地讲，就是一句诗里说了两句话的意思。至于杜甫的“对食暂餐还不能”（早秋苦热堆案相仍）、韩愈的“欲去未到先思回”（李花赠张十一署）则又是三个语法句的合并表达了，可谓一句三意。孙绍振教授称此为“诗句大于语句”。这种句法处理大大增加了诗句的的信息量，提升了诗歌语言的稠度。而像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”这样的诗句就不是语法句，因为整个诗句并没有谓语动词，只有诗人精心裁剪过的几个名词而已。这种句法处理因摆脱了谓词的动作性限制,大大拓宽了诗句的想象空间，但在“还原”成话语的时候则需要我们添加必

7、要的语法成分，甚至引进相关典故，否则很难明白其中含义。如“桃李春风一杯酒”这“一杯酒”如果不知道是从王维著名的“劝君更尽一杯酒中来，那么对整句诗的解读就会失准。而当表达成一个语法句时，因受限于字数，又常常会有诸多的省略现象。如崔护题都城南庄中“桃花依旧笑春风”一句，“春风”看似“笑”的宾语，但如果我们这样理解的话，整个诗句就费解了。其实，这个句子在“春风”前省略了介词“于”，“还原”成话语是“桃花依旧于春风中笑”，“笑”是“盛开”的意思。再如韩愈早春呈水部张十八员外二首其一中“草色遥看近却无”一句，“遥看”后省略了表状态的“有”字，“近”字后又省略了表动作的“看”字，这些需要我们充分结合上下文

8、予以补充完善。另一方面,从诗性角度来看，中国古诗诗句为追求语言“陌生化”,会对语句作颠倒、重建处理。南宋诗论家魏庆之所著的诗人玉屑中记载了一则王安石改诗的故事一一王安石将诗人王仲的一句“日斜奏罢长杨赋”改为“日斜奏赋长杨罢”，并说：“诗家语，如此乃健。”在这里，王安石并没有改换原诗任何一个字，只是将“罢”“赋”二字的语序进行了调整，就达到了“健”的效果。为什么会这样？王安石并没有作解释，但从我们今天的角度来看，王安石所谓“健”的语言（诗家语）其实就是“陌生化”的语言。这种语言的颠倒与重建，本是为诗歌语言“去油”的一种手段,而对于中国古诗而言，有时更不得不颠倒语序以适应平仄格律与句式节奏，于是这

9、种颠倒与重建就变得更加普遍了。如南宋诗僧释志南的“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”将句子的主语“杏花雨”“杨柳风”移到了最后，这既是为了调整句式节奏，也是为了合乎平仄要求；南渡词人叶梦得贺新郎一词中的“秋色渐将晚，霜信报黄花”,“黄花”与“霜信”主宾关系颠倒错位，这主要是为了合乎平仄格律要求；杜甫秋兴八首其八中的“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句主宾颠倒，则完全是为了追求语言表达的陌生化；李白梦游天姥吟留别中的“一夜飞度镜湖月”实际上是“一月夜飞度镜湖”的颠倒表达，实现了炼“话”成”诗1对于这些语言的颠倒现象，我们在解诗时必须将其还原，这样才能读出它的本来面目。如2023年新课标I卷所考查

10、的林希逸的答友人论学一诗中就有两处典型的语言颠倒现象：“逢人个个说曾颜”是“个个逢人说曾颜”的颠倒处理，“不在流传口耳间”是“不在口耳间流传”的颠倒处理。2 .章法一一解意脉逻辑中国古诗章法的“程式化”特征非常明显，具体说来就是“起承转合”四个字。对于近体诗而言,“起承转合”更是对应到每一联（句），如律诗的四联依次为起联、承联、转联、合联，而绝句的四句依次为起句、承句、转句、合句。可见，深刻理解古诗章法的“起承转合”，对于准确解诗有着重要意义。何谓“起承转合”？清人刘熙载对此的阐述是：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起、合也。”

11、权威工具书辞海的解释是：“诗文写作结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”承接上文加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”可见，“起承转合”高度概括了中国古诗（尤其近体诗）章法的内在逻辑，是准确把握古诗句与句（联与联）间逻辑关系的准线。我们以王昌龄闺怨一诗为例加以理解：闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。这首七言绝句的“起承转合”的非常明显：首句点出主人公”不曾愁”，是为“起”；接下一句讲主人公“不曾愁”的表现，是为“承”；到第三句时，“忽见”一词凌空一转，并为后文蓄势，是为“转”；尾句“悔教”收束全篇，是为“合”。通过“起承转合”，诗歌不仅在内

12、在逻辑上实现了转换变化，避免了平铺直叙，同时其情感也得以抑扬起伏，可谓七绝章法的范本。我们如何运用“起承转合”知识来指导解诗？通过对概念的厘定与理解，我们知道对于古诗而言，“起承转合”具有章法的普适性，是对诗歌所写内容的逻辑梳理与概括。而在四个字中，“承”“转”二字的逻辑意义最为典型，这也就意味着它们对于我们解诗更具指导意义。我们先来看“承”。从逻辑意义上说，“承”是对“起”的承接，换言之，“承”与“起”在内容的逻辑性上是连贯的、一致的，紧密的承接关系甚至会保留某种内容上的连带与呼应。如杜甫送韩十四江东觐省一诗的承联（我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱）完全是扣着起联（兵戈不见老莱衣，叹息人间万事

13、非）中的“人间万事非”五字顺势延展的。2023年新课标I1卷所选林逋湖上晚归一诗的承联（桥横水木已秋色，寺倚云峰正晚晴）也是紧接着起联（卧枕船舷归思清，望中浑恐是蓬瀛）中的“望中”二字进一步展开描写的。当然，这种顺承的逻辑关系也是可以反推的一一以“承”的内容去确定“起”的内容方向。以2023年新课标I卷所考查的宋诗答友人论学为例，起联“逐字笺来学转难，逢人个个说曾颜”对考生来说理解难度较大（尤其首句），但如果我们将容易准确理解的承联（那知剥落皮毛处，不在流传口耳间）拿来作参照物的话，就可以推知起联应该是在批判当时治学的不良风气。把握住这点，我们对该套试卷15题A选项“诗的首联描述了当时人们不畏

14、艰难、努力学习圣人之道的学术风气”这一表述自然就可以轻松判断了。我们再来看“转”。在近体诗中可以有很多种“转”法，如由景转情、由情转理、由实转虚、由静转动、由抑转扬等不一而足，但这些“转”本质上都是要与前文构成逻辑层次上的差异。这种差异可以是内容上的层次差异，也可以是情感上的层次差异，还可以是手法上的层次差异。而且，近体诗的“转”不同于文章的“转”一一要求流转自然，它不一定需要铺垫，它甚至不忌突兀，完全可以横空蹈来。句数与字数的限制，让近体诗不得不舍弃任何一点多余的东西。作为解诗者,我们要充分认识到“转”在一首诗中的价值与意义,通过“转”本身的逻辑意义去审视“转”之前后诗句的层次构成，将诗读准

15、、读深。如王维山居秋暝一诗的“转”（竹喧归浣女，莲动下渔舟）与“承”（明月松间照，清泉石上流）从内容上看都是写景，是不是就没有“转”了呢？显然不是，它的“转”体现在技法上，虽都是写景，却一以静，一以动，这种层次的构成就是“转工我们在解诗时要去多思考这种层次关系，透过文字看文脉。3 .写法一一解类型问题中国古诗的文体边界意识很强，注重“这一个（黑格尔语）的彰显，所以古体有古体的“味”，近体有近体的“味”，诗、词、曲亦各有其“味”。“串味”似乎并不值得提倡，众所周知，大文豪苏轼“以诗为词”，就受到了李清照等词家的讥讽与诟病。是什么在维持这个“味”？特征化、类型化的写法是一个重要手段。首先，中国古诗

16、会因体裁不同，而基本写法不同。如近体诗与古体诗相比,表达则更凝练,更讲究字词句的锤锻、推敲,基本排斥“赋”的手法。诗人玉屑中记载了苏东坡对秦观“杜鹃声里斜阳暮”的评价：“此词高妙，但既云斜阳，又云暮，则重出也”杜牧名篇清明一诗也有人提出完全可芟去每句的前二字，由七绝而变为五绝，表达更凝练。这些批评是否得当，我们姑且不论，但它确实揭示了一个不争的事实：近体诗词讲究语言的极度凝练。一个词的重复表达尚且如此，那就遑论一句话了，不仅语意不能重复，就是手法相重也难免被诟病。南朝诗人王籍有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”两句（入若邪溪诗），王安石认为不妥，而以“风定花犹落”来对“鸟鸣山更幽”。如此，则上句静中有动，下句动中有静，不至于造意相重。独以这两句论，王安石改后之诗显然胜过原诗。王安石所秉持的正是近体诗精神一一在有限字数里追求无限空间与意蕴，所以讲字、句、意的锤炼，讲各种层次空间的拓展。把握这些写