沃兴华：什么是书法的张力？怎么表现？.docx

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1、沃兴华：什么是书法的张力？怎么表现？2023-12-0210:14华人视点俗话说，人生无非正反合，人生的旅程越是跌宕，越是富有张力,可见，张力并非是平淡无奇。中国的书画作品，其视角都像是鸟瞰，一眼便能看到所有的起伏与张力，所以书如其人，从这个角度上，似乎是能够看到一个人的审美水平和内心感受的。所以再回过头来看人生，真是有些“只缘身在此山中”的感慨！就张力本身而言，属于一个视觉和技术的范畴，也应该是一个舶来品，如今论者不少，但多有含糊其辞之嫌，今天选取了沃兴华先生论张力一文，从技术上的“形”和“势”进行解构，或许对诸位理解“张力”有些许启迪。值得注意的是，书法并非是技术，张力也就并非是评判书法水

2、平高低的唯一指标，书法的格调和境界，当然是需要学养和见识来滋养的，也因此出现了很多沃先生论述的张力并不大的、但境界高妙的书法作品，最典型的比如八大山人。所以呢，也希望诸友能够学会技法，更能够扔掉技法，方能登堂入室，得其妙道。论张力关注当前的书法创作，我们发现传统书法的点画正在打开，不再束缚于逆入回收和藏头护尾；传统书法的结体也在打开，不再拘泥于横平竖直和方整匀称。关注当前的理论研究，我们发现一个新的概念经常出现在各种媒体之中，那就是张力。创作实践和张力的理论研究相辅相成，同步发展，构成了中国书坛的创新动向。这种创新强化了作品的感情力度和视觉效果，适宜表现当代人豪放不羁的个性，便于书法艺术融入各

3、种建筑空间,并且在展览会上脱颖而出，它具有深刻的现实意义和极大的发展潜力，应当引起大家的关注和研究。张力是作品的内在力量。从局部看，它是各种造型元素向外发抒的力，从整体看，它是各种造型元素之间相互吸引的内聚力。以点为例，点的形状小而圆，在空间位置上没有任何偏向，既不偏向水平方面，也不偏向垂直方面，因此不容易与周围环境发生关系。相互之间缺少联系，写得不好，“则失之于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣”。为了打破点的内敛特征，改变“芒角隐”的钝角状态，必须强调向外发抒的力。对此，人们一般采用两种方法，一是注重书写的连续运动，通过笔势，起笔露锋以承接上一笔画,收笔出锋以连贯下一笔画，由或粗或细，或上或下的

4、牵丝将点画内敛的力量向外张扬。二是注重造型变化，通过体势，将点处理得或长或扁，或左倾或右斜，不作正局，由此产生跌宕摇曳的动态。总之，常规的圆点在笔势与体势的作用下，通过牵丝和动态产生出向外发抒的力。同时，这种力相互呼应，就笔势来说，使点与上下笔往复映带；就体势来说，使点与上下左右的笔画欹侧相倚,由此造成点与其他笔画的联系，产生一种相互吸引的内聚力。姜白石续书谱云：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起两带一应。”这种起、带、应的关系既是力的发抒，也是力的凝聚，从局部看是向外发抒，从整体看是向内凝聚。张力是局部外向力与整体内聚力的统一，张力的研究

5、范围包括两个方面：局部的外向力和整体的内聚力。限于篇幅，本文只谈局部的外向力，它主要表现为两种形式：形和势。书法的形，无论点画还是结构，都是“同自然之妙有”，千变万化的。然而，根据它们的特征加以归类，不外乎三种：三角形、方形和圆形。它们的造型角度不同，而不同角度的形状给人的视觉刺激和心理感觉完全不同。俄国画家康丁斯基在点线面一书中画了张图，意思说：图形的角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，色彩偏暖和，具有奔放的黄色的特点；图形的角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪偏稳定，色彩偏冷静，具有优雅的蓝色的特点。根据这个道理，书法上点画和结体的造型角度越小张力越大，角度越大张力越小，角度

6、与张力成反比。祝%始掌就萧阊隽心条美的符七%楷弦、粽木有场之0左右左标年祎未艾勃逐多就土孙藤家卷海瑞报疣就笔画来说。起笔分三种类型：侧笔、方笔和圆笔。侧笔在着纸时，锋颖偏向线条的一边，边行边铺毫边调整到中锋，逐渐进入行笔，这样，起笔处就会造成三角的尖锐形状，古人说：“侧以取妍”，“有锋以耀其精神”。方笔就是在起笔时增加一个与笔画的运动方向垂直的切入动作，横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切笔画一样，由此造成方折的形状，方笔棱角分明，骨力开张，表现出骏利爽辣，气骨雄强的效果。圆笔是逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称作

7、圆笔，圆笔具有内敛的造型特征，浑厚含蓄，圆润丰美。侧笔、方笔和圆笔的外形角度大约为45。、90。、180,度数的大小反映了外向张力的强弱，侧笔最强，方笔次之，圆笔最弱。rfiiiS子的K夹己名夕盼当公”广号为.、就就结体来说。汉字被称作方块字，它的基本形态为方形，介于三角形和圆形之间，在视觉刺激和心理感受上处于中间状态。但是,书法家在创作时不满足这种状态，都会对它作各种变形处理。处理方法之一：内撅或者外拓。内撅的结体将周边往内弯曲成形,使四个角成为小于90。的锐角，风格面貌向三角形靠拢。外拓的结体将周边往外弯曲成形，使四个角成为大于90。的钝角，风格面貌向圆形靠拢。例如唐楷名家虞世南的转角取外

8、拓，大于90,温穆娴雅。欧阳通的转角取内，小于90。，雄姿英发，就张力来说，欧阳通的明显要大于虞世南。处理方法之二：内紧外松或者外紧内松。内紧外松的结体将笔画极力舒展，长枪大戟，纵横开阖，如黄山谷的行书，”以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出（王世贞语），笔画的纵横槎出，打破了方块形体，如果将所有笔画的外端连接起来，就会成为一个多边形，笔画越长越舒展，多边形的角度就越尖锐。外紧内松的结体尽量将分间布白囊括在结体之内，将笔画安排在字形的四周，不使它过分槎出，因此如果将所有笔画的外端连接起来，所得到的外形就比较方整，如颜真卿书法。比较黄山谷和颜真卿的书法，毫无疑问，内紧外松的结体比外紧内松的

9、结体在张力上要强许多。就章法来说。传统的章法一般都是跟着幅式走，幅式是长方形的它也长方形，幅式是方形的它也方形，幅式是弧形的（如扇面）它也弧形章法的外边处理完全受制于幅式的边框，与边框相平行，没有张力。只有极个别书法家不满足于这种内敛的章法，如八大山人的一些册页作品，章法的外形参差不齐，与幅式的边框相对峙，造成一种向外发抒的张力。现代有些书法家在这一方面走得更远，不仅参差不齐，而且把字写得越来越逼近边框，甚至将一些笔画写出边框，使作品的张力溢出幅式，与周围环境发生密切关系。二、势势分笔势和体势两种，在点画上叫笔势，在字形上叫体势。先说笔势。笔势是有方向的，同样的笔画，由于两端笔势的方向不同,会

10、产生不同的张力，导致不同的视觉效果。三根线条长度相等，而两端笔势（可以出牵丝，也可以不出牵丝）的方向不同，由向内逐渐向外打开，结果感觉上两端越打开，线条越长，abc0这种现象说明书写时过分强调逆入回收，张力的方向是向内的，线条就会成为a型，感觉上比较短，相反，如果不逆入回收，甚至作波势，张力的方向是向外的，线条就成为C型，感觉上就比较长。两根线条长度相等，线条a的两端张力是向内的，线条b的两端张力是向外的，因此感觉上b长于a。在书法上，楷书和帖学线条的张力方向如a,分书和碑学线条的张力方向如b,因此，同样长度的线条，感觉上分书比楷书长，碑版比法帖舒展。再进一步分析，因为线条a的张力向内，上下连

11、贯，擅长表现笔画在连续书写过程中的时间构成，所以帖学能一气呵成地书写，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细，收放开合的线条来表现音乐的节奏感。因为线条b的张力向外，左右呼应，擅长表现笔画的空间关系，所以碑学能使各种造型元素相互配合，产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。说明不同的笔势，不同的张力方向，最后导致了中国书法的两大流派：帖学和碑学。帖学强调“一笔书”，张彦远给它的定义为“气脉不断”，所谓气指笔势，所谓脉指笔画，气脉不断就是将书写看作是连续的运动过程，从笔画到笔势，从笔势到笔画，再从笔画到笔势直到篇终。笔画在纸上运行，笔势在空中运行，一按一提，交替之

12、际，部分笔势就会走在纸上，从笔画的两端跃出，成为牵丝。张旭论笔法说：“惊蛇入草，飞鸟出林，我理解“惊蛇入草”指起笔处逆入的笔势，“飞鸟出林”指收笔处逸出的笔势，这两部分笔势给笔画带来了向外发抒的张力。这种张力有强有弱，强弱取决于两个原因。第一，直线笔势比曲线笔势的张力大，这不仅因为直线表示刚正、峻刻，属于阳刚；曲线表示圆润、柔媚，属于阴柔。而且还因为在从笔画到笔势的连接上，直线笔势采用折笔的方法，笔势与笔画的夹角比较小；曲线笔势采用转笔的方法，笔势与笔画的夹角比较大。例如张瑞图的笔势用折笔，角度尖，傅山的笔势用转笔,角度钝，两相比较，就张力来说，张瑞图的大于傅山。第二，跳荡的笔势比和缓的笔势张

13、力大。跳荡的笔势强调上下运动，提按动作强烈，顿如山安，导如泉注。和缓的笔势强调平面移动，轻重快慢和粗细的变化都比较小。英国人浩司曼认为：“生理变化愈显著，愈多愈速，我们愈觉得亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈、静穆、闲适，前者易生气势感觉，后者易生神韵感觉，”跳荡的笔势比和缓的笔势书写动作更快更强更激烈，因此具有更大的张力。比较米芾书法与八大山人书法的笔势，米芾是跳荡的“风橘阵马，沉著痛快”，“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻”。八大山人是和缓的，闲庭信步、不激不励。毫无疑问，米芾的笔势张力比八大山人强多了。再说体势。体势是指汉字结体因左右倾侧所造成的动态。从汉字造型给人的心

14、理感觉来说，方方正正，横平竖直，那是静止不动的，稍加倾侧，立即左右摇摆，如果剧烈倾侧，则会给人动荡跌坠的感觉，字形的不正造成了结体的外向张力，字形越平正张力越小，越倾侧张力越大。古人充分认识到体势的张力作用，因此在欣赏和评论书法作品时,往往将它作为一条重要标准，唐太宗王羲之传论说王羲之的字“凤翥龙蟠，势如斜而反正”。董其昌画禅室随笔说二王的字“纵复不端正者，亦爽爽有一种风姿。”他们认为王羲之的字好就好在不正，有体势，董其昌批评赵孟说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常,此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。”/岩成有宫，2隹，里t*善茂行修及考忒而,持居笈瑞左Q石若忍左利$2不曩“

15、工管不是22叼r即走包女理行A至i1以比舍利3支快修室列不支减小珀不泞为谓以械制宝中务色受嗯为找w1舌身基去为有法能it*vJ老倏小爰就/W名丹金爰先充上身去若J;咸1去先上老诗C爰丽诗句若捶酋硅秘及招忒年蜜多数2*彳,冼上4t次枢一依-1%余国必浅长饴血第东乡或口说次H牝诸杷神成年坤次W傅场斗为此而实旬及窿缪22住用waAM木W本蟀*朱加.4又说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。”他认为赵孟的字不好就在于太平正，没有体势,而米芾的字好就好在能得二王的体势，比较米芾、王羲之和赵孟少慎的字，体势所形成的张力就非常清楚了，米芾因为夸张了王字中的体势，左右摇摆得最厉害，因此张力最大，赵孟因为减弱了王字中的体势，最平正，因此张力最弱。以上，从点画结体和章法等各个方面研究了张力的表现形式，最后必须强调一点：这种研究都是形式分析，属于技法层面，它们与风格有关，但不能决定风格，更不能以此来衡量风格的高低优劣，认为张力大的作品就一定比张力小的高级。这种研究的目的是告诉人们如何从形式上来打开点画和结体，加强作品的张力，获得最大的视觉效果，仅此而已。至于要创作出好作品，那还牵涉到许多问题，其中最起码的就是要避免局部张力的狂怪怒张，必须进一步从