不解笔性怎能写好书法？.docx

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1、不解笔性，怎能写好书法？2023-12-02IO:23华人视点一、笔性说的提出荀子。劝学篇中说：“君子生（性）非异也，善假于物也。”说的就是任何人都有驾驭事物的能力，而能力的大小，取决于对事物的了解、熟悉、掌握和运用的程度。此所谓，识器才能用器，了解它，才能征服它，最后为我所用。每一事物又各具特性，即使同一类型，也必有差别。正因如此，我们在运用的时候，首先要知其性并顺其性，即符合客观事物的规律，然后才能利用并发挥它的特性，以期获得各种不同的效果。此所谓物之所然，使之所然也。就书法而言，也是如此。笔有笔性，纸有纸性，墨有墨性，这些都是客观事物本身所独具的，作书者只能运用它们，却不能改变它们。三者

2、之中，尤以笔为首要，用笔也就成了书法第一大要。孙过庭书谱中有“翰不虚动，下必有由”之说，看似平常，实乃甘苦心得。这个“由”字，包含着笔性与书写法度的双重含义。深悉这些，才能假于物，以期求得“同自然之妙有”（书谱）和达我之情性的目的，从而真正构成书法的艺术语言。这既是基础，又是书法由实用进入艺术的关键。就像我们要使自己的思想和感情更生动、更形象地表现出来，便运用了文学的语言一样，要使自己的心境和情感在书写中表现出来，便采用了书法的艺术语言。每一种语言，都有其各自的功用与特性，而这些功用与特性，又必然建立在各自特定的物质性与科学性的基础上的，一旦离开了这一基础，任何艺术的语言也就不复存在。语言的形

3、式可千变万化，但它的特性与功用是不能改变的。赵孟兰亭序十三跋中的“用笔千古不易”，讲得便是这个道理,尽管，历代书家不少，形式、风格各异，但在用笔上，彼此实在有可通之处。这个“通”，一方面是物之所然，使人所然的必然结果；另一方面，他们各自在此基础上，获得了达我情性之目的，故通而不同。这也难怪，在传智永正草千字文墨迹中，时而会出现“颜法”，原因便是如此。看来是个并不十分复杂的问题，由于中国传统艺术从古至今一直笼罩着神秘的色彩，以至用笔始终是千古之谜，更有“笔法遂中绝”（欧阳修学书）之叹。纵观古今，此类现象确实普遍存在，其原因是多方面的。其中关键之关键，没有将了解这支古老的毛笔当作首要前提，故不能通

4、其性。所以用笔的前提是通笔性，使其所然。我们只需仔细地看一下古代一流书家的真迹，便会发现，每到枯处，毫发丝丝，齐顺如枯竹之纹，由此我们可以判断，书家用的是何种类型的笔-是软毫、硬毫，还是软硬皆宜的兔毫等等，并以此表现出强烈的时间性意味。正因有了这一简单的道理，我们才有可能透过墨迹的现象，体验其中微妙的情趣与个性。对此，我们首先碰到的基本问题：毛笔的剖析，中、侧锋运笔、提按顿挫等等。这些常识和技法，既是构成书法艺术语言的重要因素之一，又是为了更好地符合和发挥笔性，使每一笔显得饱满有力，产生一种立体感的基本前提。这样，才能使书者的心境和情感的表现成为可能。如果，我们不能对这支古老的毛笔、和它在纸面

5、上的作用、以及随之而来的力的分布和墨的渗透，予以科学的分析，那么，我们永远也无法揭开用笔之谜，而最终书法只能成为神秘的艺术。其实，在用笔的至理中，所包含的恰恰是个常识。二、笔说相对于今日的硬笔而言，任何一支毛笔都是软性的，这是它的共性。正因如此，其功用和变化，远远要比硬笔来得多。当我们一下笔，只要角度、轻重和指尖的作用稍稍有些不同，便会产生各种各样的迹象，并给人以各种美的感受，令人神往。又因笔的种类颇多，即使在同一品种里，由于毫的质地，制作的方式不尽相同，便造成了每支毛笔都各具特色。正因如此，在书写中所表现出来的迹象，更是千变万化。因为，每一物体，由于质量和性能的不同，在运动中所表现出来的势能

6、、作用力和形态等，也就各不相同。这也正是毛笔“神奇”的地方，假如我们撇开毛笔的具体特点，就它的共性来进行分析，那么，一支毛笔至少有以下几个特性和功用：（一）毛笔是用兽毫制成的，是软性的，而软性的东西不能强而为之，只可顺其性、合其理，顺着它在运动中的势能而用之。这样，方能最大程度地发挥软性笔所特有的弹性功能。不然，便会锋乱笔败，适得其反。（二）笔头呈圆锥体，不像硬笔，如一不小心，不顺其性，笔毫便会扭折，作用于纸面上的力也就不一致，也就不可能达到“万毫齐力”之目的，点画丑陋奇怪。（三）笔毫有主、副之分（如图一）。在书写时，主毫立骨抱筋,副毫得肌肤之丽。笔锋既能使行笔含蓄内藏，又能劲挺刚锐，锋芒毕露

7、。其中变化，难以穷尽。（四）笔毫的截面是个圆，故有八面之称（如图二）。充分利用运笔时的作用力和反作用力，打开八面，挥洒自如。这样，既能使笔毫曲而复直，卧而复立，又能达到锋势全面劲圆。如能运之精熟，便可通会。最后获得“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”（书谱）的效果。（五）笔蘸墨进行书写时，如笔毫相对齐顺，墨就容易从笔跟流向笔尖，行笔也易饱满厚实。反之，笔毫扭曲不齐顺，墨道受阻,大量的墨在笔跟上流不下来，尤其遇到转折的运笔，笔迹易枯败平扁。就像河床直与多曲，其流速不等一样。这是由事物本身的特点所决定的。所以，善于写字又合笔性的人往往一笔数字，甚至十几个字，血脉不断，笔迹饱满厚实，虽

8、飞白亦然；而不会写字的人，往往蘸一笔写一笔，血脉不连，迹陋笔败，因他只能用笔尖上少量的墨,又不能熟练的缘故，即不知物，故不能假于物。三、笔性与中锋运笔间的关系按一般的观点，中锋运笔的概念，便是传蔡邕九势中的一句话-“令笔心常在点画中行”，这也便成了历代书家所遵循的首要原则。所以如此，其关键与运笔过程中，笔毫在纸面上的作用力的分布有关。中锋运笔只是形式，使笔笔产生厚重的质感，才是它的目的。如图三所示。由于笔心（主毫及锋端）始终在点画中运行，笔毫在纸面上的作用点与行笔的中心线相对一致。如果，笔毫入纸深（长），笔锋到作用点之间的距离就长，作用点在行笔中心线上重复的距离也长，作用力大，笔迹易厚实。这是

9、其一。其二，笔毫齐顺，作用力集中，流墨顺敞，墨在纸面上的渗透力既大又匀称。这是中锋运笔的物质根源和力学根源。任何艺术都来源于实用，在实用中所形成的一整套经验，以后便发展成为技法的重要部分。古人作书，往往不知法而法自在其中，这个法，便是由经验得来的顺笔中锋，就像用刷子刷漆，起收轻虚，而行笔厚实。虽无起、收之妍媚，但中截丰润，朴茂灵和之气自然溢于楮墨之外。当然，最初与书写材料有关，竹、木简比之于帛、纸，质地既硬又光滑，故稍不留意，笔毫容易在上面打滑。顺笔作中锋运笔，既可避免这种毛病，又便于写快。这种书写方式，实在是从实用书写中产生的。以后，书写者考虑到起、收之妍媚，技法慢慢变得复杂，并由此形成一个

10、完整的用笔系统。在具体的书写中，因笔杆的倾斜方向的不同，中锋行笔的功用和表现出来的意象也就各异，其中主要分顺、逆两种。所谓顺笔，即图三所示，笔杆倾斜的方向与行笔的方向基本一致，行笔仿佛是笔杆的“投影”。如写一横，笔杆微微向右方倾斜，作用点呈横向椭圆形，并集中在离笔跟的最近处（即三角形的直角上），故锋端的作用力较弱。另外，在行笔时，由于纸面上的反作用力和磨擦力的作用，使锋毫裹起（即笔锋不打开或打开的程度很小，故作用力的重复主要集中在行笔的中心线上，正因如此，行笔的速度越快，锋毫就收得越紧,笔画变细；反之，锋毫紧收的程度小，笔画变粗。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处，在行笔的中心线上，便会产

11、生一道墨痕（墨实），而在轮廓线上，便会出现枯毛的意象（墨虚），从而给人以圆柱式的视觉效果。黄宾虹山水画语录中，称其为“中柱法”，如图4示，笔杆倾斜的方向与行笔的方向相对相反，这叫逆笔。由于笔杆微微向左方向倾斜，作用点改变，呈纵向椭圆形，在三角形作用力关系图上，作用点也在直角上，但与前者相反。图4从而可以看出，作用于笔锋上的力，显然较前者大些，锋毫也因此而被匀称地打开（铺开）。正因如此，在同样粗细的行笔中，逆笔入纸比顺笔入纸要浅（短）。但无论顺、逆，行笔时所产生的反作用力是相似的。逆势行笔，因受反作用力的磨擦力的影响，锋毫的两边有一种向内收紧的趋势，近笔画轮廓线的两端的笔毫因此较多,故作用力的重

12、复主要在面上。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处，在行笔的中心线上，往往会出现一道白痕（墨虚或无墨），而越近轮廓线，墨色越深，竟如双勾，世称“口子”，给人一种有棱角的立体的视觉意象。在黄宾虹山水画语录稿中，称其为“剑脊法”，便是我们常说的（逆笔）平铺中锋。这两种行笔所产生的意象各异，前者中实外虚，后者中虚外实；前者如逆光看柱子，后者似顺光观剑；前者朴茂灵和，后者挺秀神俊；前者以颜真卿祭侄稿为代表，后者以王慈柏酒帖、汝见帖（见万岁通天帖）为典型。当然,顺、逆行笔之法，决非机械，而是变通于整个书写过程中。此所谓,因势生势，因势得势，人意随笔，笔随人意。又因材料的不同，行笔的方式亦有所选择，如用

13、软毫在较厚的夹宣上书写，因纸的吸墨量和磨擦力过大，因顺势运笔，笔毫过分紧裹,既不易拉开，又时而会出现“鹤膝”的弊病，故不如以逆笔为主，打开锋势，减弱反作用力。另外，如以整个一笔为一个过程，一味顺或逆，都能使这支笔曲而不能复直、不能还原。所以，在收笔时，必须反顺为逆，反逆为顺，这样才能使锋毫挺立、还原，既能充分发挥毛笔的弹性，又便于下一笔的书写。因为，任何有效的方法，都来源于对该物体的合理的操纵，尤其是软性物体。除了中锋运笔外，还有偏、侧之争。所谓偏，指偏锋行笔；则指侧锋运笔，两者截然不同。先就侧锋而言，如图五所示，有这样几个特点：（一）作逆笔，笔杆倾斜的方向稍偏于行笔的中心线，即以侧取势。这样

14、，一是容易铺毫，二是利用偏于一侧的锋毫，通过提按，勾勒出某种优美的姿势。（二）尽管锋毫偏于一侧，但作用点仍在行笔的中心线上，呈斜侧横向的椭圆形。（三）在不平中求险绝之势，以此增强笔触的表现力。（四）在收笔时，笔锋向另一侧（竖即右侧）作顺笔收势，使笔毫复归中锋和还原。正因如此，侧锋运笔既能得其厚处，又能取其媚趣，而媚趣，在中锋运笔中是难以达到的。另外，在一个面上，有三百六十度，而侧锋运笔正是为了穷其变化之能事。这些均是侧锋运笔的特点。这些特点，在王羲之的丧乱帖、米芾的蜀素帖中，表现得尤为充分。而偏锋则不同（如图六）：（一）笔锋完全偏于一侧，笔几乎同行笔的中心线成直角，作用点落在笔画的一侧。这样，便造成了笔毫在纸上的作用力分布截然不匀，以致笔画的一侧墨深，另一侧枯败，重心不正，意象平扁。（二）由于上述的原因，结果必然会：（a）无法使收笔含蓄饱满；（b）无法使笔毫还原，锋毫扭曲散乱，造成接二连三的枯败平扁的迹象。这种运笔，因完全违背了笔性和笔毫在运动中势能的一般规律和特征，终为笔性所“嘲弄”。