逸气假毫翰 清风在竹林——浅谈中国画史中“竹林七贤图”的审美演进.docx

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2、脉络。嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮威和王戎七人，以其才情、智识受到当时士人的推崇，“竹林七贤”之称广为流传。传东晋画家顾恺之、史道硕、戴逵，以及南朝刘宋时期画家陆探微等皆以文本为依据创作过“竹林七贤图”，这些作品虽已散佚，但从南京西善桥宫山墓出土的砖画竹林七贤与荣启期中，可以一窥彼时的绘画风貌。这幅砖画由近三百枚砖块拼嵌而成，从画面构图及内容可以看出，这一时期的“竹林七贤图”在画面布局上承袭了汉代表现圣贤时惯用的“树下人物”图式，以树木与人物横向交替排布的方式组织画面，并借人物情态和道具表现其性情、禀赋、喜好和精神气度，达到“以形写神”的审美境界。南朝刘宋时期文学家颜延之曾对嵇康、阮籍、向

3、秀、刘伶、阮咸“五君”作了细致描述，与竹林七贤与荣启期的画面内容如出一辙。可见，东晋至南朝刘宋时期的“竹林七贤图”大多是对“七贤”的集体写真，可视为历史人物肖像图。史料文献中对于“竹林七贤”的记述往往更侧重于对其人格与精神的阐释，“竹林”的所指被模糊化。六朝时期，人们通常将“竹林”理解为“竹木林”，且偏重于“林”而非“竹”，砖画竹林七贤与荣启期中出现的阔叶竹实际上是一种阔叶乔木。受南朝“寄乐竹林”风尚的影响，竹林逐渐成为土人纵情世外的环境表征和超迈人格的象征符号，但此时竹林元素仍未进入“竹林七贤图”的图像体系之中，这种情况一直延续至唐末。唐代画家韦鉴、常粲曾绘“竹林七贤图”，均散佚。但从现存的

4、晚唐画家孙位绘高逸图、唐代“竹林七贤”纹铜镜等图像中可见，唐代“竹林七贤图”与东晋绘画模式仍保持着内在的传承性。不过，画中人物身份相对模糊，个人特点逐渐消失，“七贤”作为文人群体的文化意义得到凸显。此外，画中还常加入侍僮角色，为作品增添了叙事性，削弱了历史人物肖像图的意味，转向对“七贤”雅集场景的描绘。五代时期的山水画侧重通过营造幽雅、野逸的隐居环境表现画中高士的志趣与理想。而宋元时期的“竹林七贤图”则多以苍筐、修竹等营造“七贤”雅集环境。自此，竹林被正式纳入“竹林七贤图”的图像体系之中，并经由明清时期得到不断强化。墨缘汇观著录的元代赵孟竹林七贤图“全以水墨，细竹为林，地坡用墨渲运，竹学苏文忠

5、，人物淡着色法唐人”。赵孟以水墨写竹林，描绘“七贤”雅集场景，已与晋代绘画模式全然不同。明代仇英、李士达、陈洪绶、盛茂坪等画家创作的“竹林七贤图”各具特色。仇英的竹林七贤图中，山石青绿设色艳丽，竹子、树木逸雅秀丽，“七贤”聚散有致，或挥毫泼墨，或吟诗赋词。李上达的竹林七贤图中，繁茂的竹林前后错落，其间又置以太湖石，“七贤”的情态一方面忠实于文献记载，如弹阮、抚琴，另一方面又将画者的想象融入其中，如濯足、对语等。陈洪绶笔下的“七贤”则呈现粗眉、立眼、脸部略微拉长的样貌，这种有意夸张的手法塑造了人物怪诞奇崛的形象，更凸显出尘的气质。同时，高古的人物形象与画中古松、奇树相映成趣，营造出高旷、静穆的画

6、面意境。时至清代，冷枚、沈宗骞、彭吻、任伯年等画家均有“竹林七贤图”传世。冷枚的竹林七贤图中，竹林清新翠绿，“七贤”在山石旁读书、阔谈。彭吻的竹林七贤图里，竹叶以“介”字法写之，人物分置于竹林各处，或对弈，或抚琴。可见，此时的“竹林七贤图”大多描绘的依然是文人于竹林间雅集的情景。值得一提的是，这一时期许多作品中的人物从容貌、衣着到造型、姿态均与史料文献中的“七贤”形象相去甚远，而是融合了不同时期的文人面貌。画家在创作时进一步将“七贤”形象从历史中提炼出来，让青翠欲滴的竹林成为“七贤”的指代，塑造出一幅幅理想化的文人雅集图景。到了近现代，“竹林七贤图”呈现出崭新的面貌。张大千、钱松苗、傅抱石等名

7、家皆以此题材进行过创作探索。张大千和傅抱石笔下的竹林七贤图弱化对山水的描绘，只取墨竹为背景，幽篁挺秀可人，七贤悠游其间。傅抱石对中国传统文化的传承与发展有着强烈的使命感，他熟稔画学文献，故好借传统画题展开创作，寄托怀抱。他从20世纪40年代至60年代作有多幅竹林七贤图，画家并不对某一具体人物进行刻画，而是强调对心目中理想的高逸之士的图式化呈现，以散锋笔法勾勒人物的情态与神韵，生趣盎然。同时，背景竹林以淡墨渲染，人物与环境相互融合，营造出朦胧的诗意之美。傅抱石将饱满的情感和文人旨趣融入笔墨，既坚守传统法度，又在传统的基础之上积极探索新路。中国画史中的“竹林七贤图”经历了漫长的发展和演变，画面从无竹到有竹，直至竹林元素被不断强化，使得竹林意象成为君子风度的象征，也成为沟通古今土人精神的文化符号。不同时代的画家借此题材表达着对“七贤”人格的赞赏与追慕，并在创作中不断注入新的时代解读，在实现“竹林精神”的历史转化的同时，完成了中国古代土人价值观念的传递与拓展。（作者：李珊，系湖北美术学院艺术人文学院副教授）（2023年）